aleksandar-dundjerin-slobodno-srpski

Гостовање Александра Дунђерина у емисији Слободно српски, чији је аутор и водитељ Будимир Ничић, а која се емитује на српским телевизијама на Косову и Метохији. Емисија је снимљена у марту 2017. године у Медија центру у Чаглавици код Приштине.


Рецепција књижевног стваралаштва Мирослава Тохоља 1980-2016.

Предговор књизи Тамна лепота брисаног простора. Проза Мирослава Тохоља, Дом културе Грачаница, 2016. >>

miroslav-toholj-galerija-akvarijus-16
„Ја постајем човек кога други људи сматрају писцем, то јест који мора да одговори на известан захтев и коме је, милом или силом, додељена извесна друштвена функција. Ма каква да је улога коју би хтео да одигра, он је мора одиграти полазећи од представе коју други о њему имају. Он може да измени личност која се приписује човеку од пера у извесном друштву; али да би је изменио, он прво мора да је усвоји. Тако, дакле, публика интервенише својим обичајима, својом визијом света, својом концепцијом друштва и књижевности у том друштву; она опкољава писца, поставља га, и њени остварено строги или подмукли захтеви, њене одвратности, њена бекства сачињавају ону стварну подлогу на основу које може да се изгради једно дело.“ (Жан Пол Сартр: Шта је књижевност, 1984.)

Ова Сартрова опаска, из које произлази да је писцу додељена извесна друштвена функција, корисна за разумевање његове улоге и значаја, може, у великој мери, да објасни зашто је и на који начин Мирослав Тохољ (1957) као писац опстао на књижевној сцени СФР Југославије и Србије већ четири деценије, те да су за све то време његова дела перципирана као релевантна књижевна чињеница. (1) Још више због чега је на основу обимног материјала о Тохољевом књижевном стваралаштву (прикази, критике, есеји, огледи, чланци, полемике, па и неколико научних студија), расутог по дневним новинама, недељницима, уметничкој и научној периодици, писмима, сећањима, разговорима (нажалост, изузетно мали број тих текстова се налази на интернету!) – могуће закључити да се литерарни опус овог аутора одвијао и развијао у две фазе у којима, наизглед, доминирају супротстављени стилско-поетички модели (па и различите идеологије): прву обухвата период од 1979. до 1990. године, за време којег аутор живи и ради у Сарајеву, док се друга односи на раздобље од 2001. године до данас, када ствара у Београду. Њих раздваја период десетогодишњег „ћутања”, Тохољев друштвено-политички ангажман, односно учешће у вођству српског националног покрета, а потом и у рату у Босни и Херцеговини током деведесетих година прошлог века.

miroslav-toholj-4

Сарајевска фаза: између модернистичке и постмодернестичке књижевне праксе

У првој, сарајевској фази, током осамдесетих година прошлог века, настала су Тохољева четири прозна остварења – То снива лампарија (1979), Апотекаркин рај и мушке ствари (1981), Господар срца (1987) и Стид (1989). Теоријско-критички текстови који су штампани до почетка деведесетих, углавном непосредно после објављивања књига, у први план истичу ауторов полемичан и негаторски однос према канонима и устоличеним вредностима реалистичког приповедања и рационалистичког поимања света, побуну против целовитости, јединства, и логике у садржају и форми „света приче”. Све су то одлике које Тохољева дела, по мишљењу критике, приближавају „магичном реализму”, „прози новог стила”, модернистичкој, а у многим сегментима претежно постмодернистичкој књижевној пракси.
Тако одмах по објављивању дебитантског остварења То снива лампарија Хамдија Демировић („Продор у ново“ >>) налази да се „ваљда први пут дешава да једна књига избјегава стандардима тематско-мотивског круга досад присутним и доминантним у прозним токовима босанскохерцеговачке књижевности”. Та књига „без фабуле”, писана „језиком поезије”, инспирисала је Јосипа Остија да примети како су у Лампарији „баштињени фолклор и завичајна митологија срећно помирени са примјеном савремених начина прозног казивања“, те и закључи да je „ова проза, мјестимично реалистична, a мјестимично сановита – фантазијска“. Јосип Ости („Језичка рељефност и свјежина“ >>) истиче како је Тохољ писац „модерног сензибилитета, истанчаног језичког нерва и способности вјештог структурирања”, а посебну пажњу поклања језику истичући како „аутор сâм успоставља разлику између језика и говора (‘језик и зборење’) и те двије врсте, односно два начина употребе језика преплићу се у његовим љетописима-приповијестима, дајући им својеврсну језичку рељефност”. Призвано је и пробуђено, другим речима, језичко богатство једног дела Херцеговине, у који су дубоко укоријењени и М. Ковач и Р. Бpaтић. Но, по Бранку Стојановићу („Чудна игра Лампарија“ >>), и М. Настасијевић и Б. Пекић, када је у питању „туђи говор” и Тохољева наклоност „авантури писања”.
У тексту „Проза Мирослава Тохоља или модерна приповједачка свијест наспрам митске” >> Триша Кујача је минуциозно анализирао улогу приповедача у књизи То снива лампарија и његов однос према објекту приповедања, закључивши да је ова књига „поливалентно устројена, као збир више хроника које у временски успостављеном слиједу чине јединствено дјело”. Кујача је добро приметио да се у Лампарији пред читаоцима „отвара једна давно започета историја која непрестано траје и питање je да ли joj и има краја”. „Дијелови хронике”, пише он, „који творе књигу као компактну цјелину, тематски се не разликују, нарочито у смислу идеје и поруке, док се једино хроничари, љетописци, континуирано, временски, смјењују. При том и позиција приповједача се усложњава и могуће je пратити више разнородних приповједачких слојева, једну врсту многогласја које се наизмјенично смјењује и обнавља.” И Кујача на стилском плану уочава два слоја – први, где је приповедач именован, близак реалном свету, и други – „у којем неименовани приповједач, у стилу библијског казивања, тумачи небеске појаве и њихову симболику посматра у склопу скорих догађаја на земљи”.
Готово на исти начин у књижевној критици тумачено је и друго Тохољево прозно остварење Апотекаркин рај и мушке ствари. „На тематском и језичком плану”, писао је Стеван Тонтић („Писац имагинације и знања“ >>), „сав у традицији наше прозе, Тохољ је, што се приповједачке технике и вјештине тиче, учио – као и толики млађи наши писци – у лабораторијама и оних свјетских аутора чији је утицај данас доминантан: Борхеса, на примјер.” Жеља да се не буде баналан, а ни одвише реалиста, по Тонтићу, пресудна је што је ова Тохољева приповедачка књига препуна експеримената, поигравања, неочекиваних и тајанствених места.
Међутим, мистичност и митско-магијски флуид, затворена симболика као израз ларпурлартистичке тенденције у овој збирци прича, неким критичарима нису се претерано свиделе. Никола Крстић („Литерарне ствари“ >>), на пример, писцу замера што је „забављен љепотом реченице, а надасве што необичнијом композицијом књиге”, што је „жељан да покаже своја што разноврснија знања из разних области”, због чега је, према Крстићевом суду, „веома занимљив за теоретичара књижевности, а прилично напоран за просјечног читаоца”. Наглашавајући да је Тохољева проза дубоко песничка („јер куша остварити легуру од најразнороднијих, често неспојивих свјетова”), те да се у младом писцу „боре прозаист и пјесник”, Марко Вешовић („Имагинација која раствара“ >>) му, пак, пребацује због „самовоље мисли и маште”, те га саветује да „потражи и нека од уточишта смисла која ће се супротставити свијету до гуше упрљаном несмислом, и то не једним, него цијелим хордама и ројевима несмислова”. „Песничкост” у првим Тохољевим књигама примећује и Михајло Пантић („Путем митопоетизације“ >>). Анализирајући учесталост „звучних слика” у Апотекаркином рају, он затамњење „предметне комуникацијске стране текста” оправдава пишчевом наводном намером да актуелизује визуелне и мелодијске текстуалне планове, а аргумент за такву тврдњу налази у причи „Алкибијадова проповијед”, посвећеној „претку атоналности и какофоније Арнолду Шенбергу”.
Готово сви критичари који су писали о првим двема Тохољевим књигама напомињали су како је немогуће одредити њихов жанр. За Крстића („Литерарне ствари“ >>), рецимо, „то је још једна књига наших писаца у неколико задњих година која није ни збирка приповједака ни роман, можемо је само назвати прозном композицијом унутар двије корице”.
Једна прича из Апотекаркиног раја обележила је, по мишљењу већег броја проучавалаца литературе, сам почетак Тохољеве књижевне каријере. У питању је „Хомерски врач”, прича која веома добро илуструје постмодернистички поступак на језичко-стилском нивоу. За Вешовића („Имагинација која раствара“ >>) та прича је пример „негативне митологије”, а врач који се из Хомеровог епа обрео у Херцеговини „загонетан је стога што не знамо је ли он ту да Херцеговину учини нестварном или да Хомеровом спјеву подари пуну збиљност, или и једно и друго, или пак да оствари хибридан свијет у којем престају са важењем сви наши уобичајени компаси”. За Снежану Брајовић („Ка прозној зрелости“ >>), пак, „Хомерски врач” обједињује све стилско-поетичке одлике које карактеришу прве две Тохољеве књиге као „необичну поетску прозу”, патинирану „архаичном синтаксом, библијским реминисценцијама, старозаветним мотивима и симболима”. У тој причи, запажа ова критичарка, „‘врач’ добија ‘хомерске’, митске атрибуте”, он „ироничним и иронично-комичким средствима” која „мит ‘каљају’ a људску муку увећавају” „бива сведен на малу људску меру”. С једне стране, дакле, уочљив је, како у поменутој причи тако и у оба прозна остварења у целини, за постмодернизам карактеристичан иронични минимализам, а са друге, како примећује Брајовићева, тема „свемирског времена са обиљем случајности које све ниште и враћају прапочетку” као стална тема у Тохољевом стваралаштву. И Кујача („Проза Мирослава Тохоља или модерна приповједачка свијест наспрам митске” >>) овој причи поклања посебну пажњу, али је, за разлику од претходних двоје критичара, означава као дело које се „приближава типу стварносне прозе и може се сматрати фрагментарним наставком давно започете хронике, осавремењене модерном приповједачком свијешћу”. Кујача закључује да је у причи, сем што је „у потпуности задржана паралела са старозавјетном причом о Мојсијевом изласку и путу ка предворју Обећане земље”, „присутна двојна свијест, митска свијест масе, која вјерује у божје изасланике, враче, и свијест приповједача, која се дистанцира од колективне свијести”.
О сличностима између прве две Тохољеве књиге писао је и Младен Шукало („Приповједач in et ex libris“ >>), и он чак експлицитно наводи да се Лампарија и Апотекаркин рај могу посматрати као целина „и због тога што у њима видимо ауторово настојање да разрјешава проблеме који се намећу самим чином приповиједања”. По његовом мишљењу, у оба наведена дела приповедач „постоји као паралелни вид исказа властитости бића што пише са оним који је творитељ текста. То није искључиво огледање себе самог у тексту”, прецизира овај критичар, „већ је и покушај разрачунавања са традиционалним поимањем текстописца, човјека испод чијег пера исклизује текст, исклизује цјелина која се чита”. Истина, Шукало прави дистинкцију између Лампарије и Апотекаркиног раја, јер, како наводи, „у првој књизи Тохољ непрестано инсистира на читаоцу као оном неизбјежном, непојамном, недодирљивом одразу себе самог, одразу оног што се жели видјети на који начин функционише у тренутку читања, без обзира на то што се непрестано наслућује и истовремено сумња у властити текст који би могао да дејствује на тој равни, односно паралели текст–читалац”, док у другој „као да елиминише тај однос, као да не трага за просторима који се успостављају између текста и читаоца”.
Да, међутим, Лампарија и Апотекаркин рај нису у свему сродне прозне целине, прва је прецизно разграничила Милка Божић („Језик и стварност“ >>). Она, наиме, пише како је у првој књизи Тохољ реконструисао и оживео „један заборављени језик дијела Херцеговине”, а преко њега и једну стварност, док у другој, по мишљењу Божићеве уметнички успелијој, „мисаона стварност претходи језичком изразу”, „језички израз постаје организација вишег реда”, те „писац успијева да успостави ону танану равнотежу између језика и сижејног материјала”.
Разлог Тохољевог топлог пријема од стране књижевне критике и књижевне јавности, поготово сарајевске, али, донекле, и београдске, па и укупне српске, чак и југословенске уопште, (2) вероватно лежи у вредносном ставу о савременој босанскохерцеговачкој прози, заједничком за готово све поменуте критичаре који су, углавном позитивно, писали о првим двема Тохољевим књигама. Већина, већ у уводном делу својих критика о књижевном стваралаштву овог писца, истиче – као, рецимо, Џемалудин Алић („Између стварности и маште“ >>) – да „савремена босанскохерцеговачка проза пати од кроничног духовног мртвила, од сиве просјечности унутар које доминирају уобичајени, рабљени приповједачки поступци и лоши укуси”. (3) И према свима њима, наравно, Тохољева проза одскаче из обиља књига објављених у Сарајеву крајем седамдесетих и почетком осамдесетих година прошлог века, у којима је присутан „традиционалистички поступак осликавања стварности и изналажења фабулативних рјешења” (Џемалудин Алић >>), те истоветна психолошка и социјална мотивација карактеристична за реализам 19. века.
Но, Алић је добро предвидео и пут који ће Тохољ као стваралац прећи не само у следећој деценији, него и у првим деценијама новог века. Оценивши да би „Тохољев артизам” могао „постати перпетум мобиле, енергија која себе ствара, a да се удаљи од потицаја живота”, те да би се овај млади аутор могао наћи „на уходаним Борхесовим стазама”, Алић је претпоставио да ће Тохољ у будућности „покушати да нешто од ‘сировог’ живота осмисли и етички, дијалектички”, верујући „дa je скала његових стилских и мисаоних пoступака веома велика и да му неће бити тешко одољети искушењу испразног естетизма, или јефтине митологије, и дa ћe, његујући заиста изврсну реченицу, осјетити мисаоне и животне хоризонте свога времена”. („Између стварности и маште“ >>) То што је приметио Алић поводом претходне књиге прича, показало се тачним у Господару срца, трећем по реду, а првом великом Тохољевом прозном остварењу. (4) Тај роман, одбијен у Сарајеву и објављен у Београду, ушао је у ужи избор од пет југословенских романа номинованих за НИН-ову награду. Писац је после ове књиге дефинитивно прихваћен и изван Сарајева, а први тираж књиге брзо је распродат.
Књига је посебно импресионирала Алеша Дебељака који ће у културном додатку љубљанског Дневника (у тексту „Господар талента“ >>) Тохољев роман ставити далеко испред савремене словеначке прозе, изненадивши се „колико ми словеначки писци имамо још да научимо од литературе ‘с ону страну Купе’”. У кратком осврту Дебељак напомиње да је Тохољева нова књига „прожета алузијама на резултате других савремених југословенских писаца (за разлику од словеначких метафикционалиста, који већином користе ‘западне парадигме’), коментарима сопственог поступка, композицијским удвајањима и застрањивањима, различитим жанровским поступцима и виртуозним језиком”, али такође наглашава да се Тохољ „од библиофилске имагинације одваја по томе што у текст уноси изузетно снажну дозу личног егзистенцијалног искуства”.
Да је Господар срца зрелије и квалитетније дело од прва два прозна остварења експлицитно тврди и Александар Јовановић у поговору књизи („Замуцкивање у њежности“ >>), дајући му предност „почев од односа према жанровским конвенцијама, па до уметничких домета”. У исцрпној анализи Јовановић углавном понавља ранија тумачења Тохољеве прозе, али му је вредоносни суд о првим двема књигама овог аутора оштрији. Смештајући прве све књиге у књижевноисторијски контекст, Јовановић утврђује да је овај писац за кратко време прошао пут од „прозе новог стила” и модернистичких тенденције до барокног исказа блиског постмодернизму.
Иако Јовановић уочава Тохољев напредак, између осталог, и у томе што се овај сарајевски писац определио „за осетније наглашавање фабулативног тока”, већина критичара у новој књизи види само продубљивање и можда успелије коришћење стилских средстава и поступака које је овај аутор употребљавао и у ранијим прозним текстовима, а који га приближавају српским и светским модернистима: Десници (по медитативном типу прозе), Мендељштаму (оса „шума времена”), Калвину (пре свега роману Ако једне зимске ноћи неки путник, где се трага за идеалним читаоцем), Прусту (по асоцијативној техници приповедања), Маркесу и Ману (по призивању ишчезлих слика). Тако Ранко Рисојевић („Дијелови и цјелина“ >>) сматра да је „Тохољ свој први роман, Господар срца, замислио био као дјело модерног аутобиографизма у коме се ствара једна могућа биографија младог писца”. У питању је, заправо, како пише и Зоран Хамовић („Повест о сну“ >>) једна „сужена перспектива” у којој се спајају „приповедачева и ауторова биографија”, што доводи до „илузије аутобиографског казивања”: „To je дефинитивно временско одређење, кључ до кога се долази на крају књиге, то je тачка у којој књига проговара о себи самој. Дакле, приповедачева позиција помера се од повесно-мемоарског до хроничарског.” Хамовић такође наводи да Господар срца представља самоиронично поигравање и изношење, „крајње експлицитно”, „сазнања о могућностима читања”. И Славко Гордић („Рани јади и ране радости“ >>) уочава у овом роману мноштво аутопетичких коментара, наглашену ерудицију и дијалог са светском и домаћом традицијом, засићеност аутентичним лиризмом и „сеновитом атмосфером једног накнадно одгонетаног детињства и младости”, наглашавајући да је трећа Тохољева књига заправо роман о роману, написан „у знаку тзв. постмодернизма и метапрозе у којој се – у складу с генерацијским поетичким моделом – фикционално не може разлучити од стварног колико ни наратор од аутора и где je приповедање надређено причи, која светлуца тек у крхотинама и фрагментима”.
Критици је несумњиво било стало да Тохољево прозно стваралаштво постави у координатни систем српског постмодернизма, а аутора канонизује као једног од ретких, ако не и јединог српског постмодернисту у Босни и Херцеговини. Очигледно зато Васа Павковић („Срце и лед“ >>) – уочавајући најпре „исповедни, сетни лиризам Господара срца” које, по његовом схватању, „уводи Тохољево дело у ону групу поетских романа српске књижевности чија je класа зачета Дневником о Чарнојевићу Црњанског” – у закључку напомиње да Тохољ има много тога заједничког са Басаром и Петковићем, али и Н. Митровићем, С. Дамјановом, М. Пантићем, Ф. Петриновићем.
И поред тога што су и у Господару срца, несумњиво, фабулативни елементи одложени у други план, а сви догађаји дати, како запажа Вук Крњевић („Кључеви времена“ >>), „у фону унутарњих збивања као нека врста временског утемељења емоционалних искустава”, прича ипак делује заокруженије и разумљивије, а историјски и друштвено-политички контекст препознатљивији и прецизније описан. Наравно, у Господару срца елементи модерне фантастике, паралитерарни цитати, ониричка фантастика и маштарије представљају доминанту, али Тохољ, што Крњевић такође уочава, и те како ваљано оперише и документом и хроником. И све то чини са једним циљем – да би приказао несклад између стварног живота (у разуму) и унутрашњег живота (у срцу). А то што, у времену када се општи бројевима а не срцем, верује срцу, и пише „дневник душе”, „романсу”, битно га удаљава и од представника српске „стварносне прозе” и од постмедрниста. Јер, како је приметио и Никола Ковач („Роман као сажето вријеме“ >>), то што Тохољ не следи развојно-хронолошку линију догађаја није само принцип организовања књижевне грађе, „него одговара и основном увјерењу приповједача да суштина бића није константна величина одређена физичким мјерилима времена, простора, интензитета, него да су облици бића оне распршене и неухватљиве јединице, изгубљене у времену, у наборима душе, у забораву, оне покретљиве миријаде свјетлости у сновидним пејзажима које опсједају наше сјећање као плима свијести и као опсесивна игра привида и суштине”. У том смислу, „Тохољево враћање у прошлост и успомене није носталгично евоцирање једног дијела бића које ишчезава, као што није ни страх од непотпуне садашњости из кога се рађа помамна жеља за интегрисањем прошлог као ослонца и извјесности; Тохољ једноставно нема повјерења у сазнања разума и његова рјешења која се временом заокружују, прилагођавају, релативизују.”
Отуда, према мишљењу Добривоја Станојевића („Сентименталност између времена и простора“ >>), (ондашње) нове тенденције савременог прозног израза у југословенској литератури требало би самеравати управо према Тохољевој прози, а не у односу према претпоставкама традиције из које потиче, без обзира на то да ли је у питању помало „анархоидно безлично тело ‘младе српске прозе’”, неомодернистичке или, пак, постмодернистичке тенденције. (5)
О самосвојности и оригиналности Тохољевог стила и поетике имплицитно говори и осврт „Дух приповијести” >> Тихомира Брајовића. Акцентујући „дух приповијести” као један од средишњих мотива у структури Господара – који има улогу „одлучујућег начела” у „организму” књижевног дела, као што срце, „симпатични нервни систем”, као покретач и регулатор битних физичких, психичких и интелектуалних функција има у људском организму – Брајовић показује да заправо читав роман постаје полигон испољавања управо моћи тог духа, као „вазда будног саучесника у причи”, чак и њеног Господара, што је битно различито у односу на, рецимо, Мана (где је „дух приповијести” „тек средство да се нашали с конвенцијом и успут духовито започне прича”), или, на пример, Џојса (његов стваралац је „равнодушан попут божанства, незаинтересовано подрезује нокте”). Уколико су фрагментарност и недовршеност прича „структурна последица амбиције ‘духа приповијести’ да проблематизује конвенционалну ‘недодирљивост’ текста”, како сматра Брајовић, онда је Тохољ овим својим романом заиста сугерисао спознају о привиду било какве аутономности и самосврховитости уметничког дела. И то пре зачетка свести о ери масовне културе, раздобља информатичке бомбе и интернета, и студија културе, захваљујући којима су нововековна филозофија и мисао о уметности спознали анахроност Бартове књижевне догме по којој „пишчево поље није ништа друго доли писање само”.
Иако је југословенска критика била скоро једнодушна у похвалама упућеним Тохољу поводом Господара срца, нису ипак баш сви критичари у његовим „поигравањима са наративним атрибутима романа” препознали нов и свеж дух српске прозе. Таква „игра” је, по мишљењу Младена Суботића („Рубикон прозе“ >>), „осакатила роман у класичном, а није створила услове за антироман у модерном смислу”, између осталог због, како наводи, недостатка едукације о духовној баштини.
Но, Господар срца изазвао је и известан број књижевних расправа којима је Тохољево дело послужило као добар илустративни пример за критику дотадашње методологије проучавања литературе. Тако Миљенко Јерговић („Трагика узалудности“ >>) пише да је Господар срца „књига која функционира једино при директном сусрету човјека са њом; свако посредовање – знањем, теоријом, читањем ранијих Тохољевих књига – бескорисно је уколико не постоји осјећај (узгајан дуго и пажљиво – највише на плажама дјетињства), који је једина шифра за излазак из романа, у којем је читалац и формално један од ликова; на њему је да одлучи хоће ли му срце бити истраживач ранијих драгости, или ће се у њега уловити као у клопку за вукове.” Са полемичким жаром Јерговић закључује да Тохољев роман „нужно намеће преиспитивање улоге књижевног критичара, инвентарисање његовог (обично застарјелог) инструментарија и установљење говора који ће бити ослобођен превеликих фактографских обавеза према тексту, али који нужно тражи надахнуће (па рећи ћу и узнесеност) какво носи и сам предложак”. Занимљиво је да Јерговић, потакнут Тохољевим уметничким опусом, још 1988. заговара есеј о књижевности уместо науке о књижевности, односно „књижевну критику која ће бити у најљепшем смислу прича о причи, са свим одредницама ауторског текста”. У осуди актуелне југословенске књижевнокритичке праксе још даље одлази уредник сарајевских Лица Семездин Мехмединовић, који примећује (у тексту „Црвљиве вишње“ >>) да се у „кафани о књижевности говори сувислије но на састанцима Удружења књижевника”, пребацујући савременој критици књижевности да је „утопљена у сада већ анахрони сциентизам; мудри критичари су знанственици, који ‘ладно и научно цјепкају ‘текст’, књижевно-теоријским сленгом се упиру расвијетлити суштину дјела, па најчешће личе на онога, који у руци држи маказе за хартију, а требао би обрезати бршљан”.
Оно што су говорили Јерговић и Мехмединовић био је заправо заметак постмодерне свести о хипертекстуалности (која се тада бојажљиво увлачила и у југословенску теорију књижевности), о тексту као стерилном производу који је створен у критичаревој лабораторији разбијањем књижевности на саставне делове и уклањањем свих оних штетних, неорганских примеса у њему („историчности”, „биографичности”, „културалности”, „емоционалности” и „философичности”). Иако су Тохољеве прве три књиге веома захвалне за формалистичка и структуралистичка, стилистичко-критичка тумачења, занимљиво је да су баш оне биле повод и за гласове оних писаца и проучавалаца књижевности који препознају и формализам, и структурализам и нову критику, као методе захваљујући којима књижевност постаје нешто што је читаоцу сазнајно и доступно једино посредством саме критике, односно што се појављује као систем чистих поступака или знакова, које критика испуњава садржином, сагласно овој или оној методици тумачења. То јесте тек заметак постмодерне свести, јер постмодернизам већ јесте свест о неизбежности такве ситуације, када сама критика, како би то рекао Епштејн (После будућности. Судбина постмодерне, 2011), ствара свој предмет и реалност текста јавља се као илузорна пројекција семиотичке власти критичара или, у принципу, било којег читаоца који врши „опрашивање”, „осемењавање” текстуалних значења. Ипак заметак који је најавио одлазак у прошлост модернистичке опчињеност чистом реалношћу Текста.
Било је и заиста невероватних и неочекиваних читања Гопсодара срца. Као, рецимо, оно Исе Калача („На раскршћу живота и сна“ >>) за којег су у Тохољевом роману најлепше „странице о маршалу Јосипу Брозу Титу, о великом човјеку који се такорећи кретао без пратње, сусретао и разговарао с људима”. Да Калач, услед идеолошког слепила, није разумео сегменте Господара срца – или, пак, што је вероватније, да их је добро разумео, па је својом критиком желео спасити младог аутора од последица евидентних „гунђања идеолошког кабинета”, односно од напада острашћене југословенске критике надахнуте социјализмом – сведочи и чињеница да је Тохољ, после овог романа, налазио на извесне проблеме при објављивању своје следеће књиге.
Иако о томе не постоје документовани докази, објављивање следеће Тохољеве књиге, романа Стид, уследило је, барем је тако тврдио Миливој Сребро („Стид – мера човека“ >>), после за писца не баш пријатне увертире: штампање романа у наставцима у једном омладинском часопису – прекинуто је без образложења, односно из идеолошких разлога. Но, без обзира на политичке интриге у вези са Стидом (или баш захваљујући њима), роман је ушао у најужи избор за НИН-ову награду, и Тохољу омогућио да му дела буду постављена у историјски релевантан контекст српске прозе.
Исповедно-медитативни дискурс, са распршеном фабулом, разуђеном темом, мозаичком и скоковитом структуром, мешање временских планова, ликови који се појављују и нестају изненада, догађаји који се причају на прескок, испретурано, замагљивање и изобличавање имена људи, предмета, насеља и појава, бројна језичка изненађења, разиграна реторика, смела поређења, фасцинантне метафоре – све су то стилско-поетичке одлике које су красиле, у мањој или већој мери, и дотадашњу Тохољеву књижевну уметност, а присутне су, како је уочио Душко Бабић („Рађање мита о неуротичном усамљенику“ >>), и у роману Стид. Међутим, оваква барокна, стилска кићеност крајем осамдесетих и почетком деведесетих година прошлог века, када и у српску књижевност продире депоетизовани, телеграфски шкрт прозни говор, може да делује и анахроно, али сасвим сигурно Тохољево дело не приближава „прози новог стила”. Отуда је нејасно зашто Бабић Стид посматра управо у оквиру тог књижевног правца. Осим тога, а то и Бабић признаје, критичка, деструктивна енергија наспрам приповедачке традиције код Тохоља се, за разлику од многих писаца његове генерације, није завршавала бесплодним нихилизмом, већ увек свежим и оригиналним приповедачким рукописом. Наиме, Тохољ је сваком, па и овом књигом, донекле изневеравао хоризонт очекивања публике. До тог закључка долази и Бабић, пошто утврди да је Стид унео један нови мит у српску књижевност – „мит о неуротичном усамљенику који је изгубио све ослонце и разлоге за тзв. нормално постојање”. Заиста, „Тохољев јунак не може са околином пронаћи више ниједну додирну тачку у којој би се могли међусобно подносити”, „јунак је заборавио да се радује и плаши: пред сиротињом, глађу, насиљем, па и смрћу – нема ни кајања, ни мржње, ни страха, остао је само стид као једина веза између човека и света”, „одређене су љубавне, породичне, патриотске и све друге идиле и заноси, испразнило се све што је у душу могло унети узбуђења и узлете”. Реч је, дакле, о једној специфичној „метафизици стида”, какве до тада у српској књижевности није било.
Ова запажања, мање-више чак и на идентичан начин, понављају готово сви критичари који у безмало свим деловима Југославије објављују чланке о Стиду. Из мора сличних текстова, неки ипак завређују да се, и после скоро три деценија од настанка, посебно издвоје. Рецимо, већ помињани текст „Бијег из раља приповједачке Босне” у којем Миљенко Јерговић апострофира три веома битна момента у Тохољевој прози, којима остали књижевни критичари нису поклонили пажњу у довољној мери: најпре чињеницу да у Стиду „сваки лик има свој властити језички идиом, своју реченичну конструкцију, своју синтаксу, или – што би Бахтин рекао – свој језички жанр”; потом умешност приликом карактеризације женских ликова, односно познавање женске психе; коначно, минуциозност и преданост у описивању детаља, скоро опчињеност детаљима, као и код Хандкеа („стварност је у свијету детаља”), „жељу да се сваки од њих забиљежи, да се заустави проток времена у једној јединој тачки ведрине, тренутку доброг осјећаја” – што је посебно уочљиво у епизоди о војничком животу, фрагменту који би се, по Јерговићевом мишљењу, могао издвојити и као засебна целина, „као кратка прича која би могла ући у сваку антологију”.
Ову Тохољеву књигу Миливој Сребро („Стид – мера човека“ >>) посматра као аутентични уметнички рукопис који, имајући у виду основни мотив и идејну потку дела, највише дугује егзистенцијализму, пре свега Кафкином Процесу. „Унутрашња драма Тохољевог јунака”, написаће Сребро, „манифестује се у почетку највише на етичком плану”, али се етичко напослетку „разоткрива као онтолошко, a сукоб са светом неминовно прераста у сукоб са самим собом”. Сребро управо у томе види поенту романа: „егзистенцијална пустош у коју je његов јунак бачен силом прилика на крају се преображава у унутрашњу пустош, у одсуство бића – онтолошку празнину”, захваљујући чему Стид представља „својеврсну рефлексивно-лирску параболу о човеку као ‘уклетом антрополошком ексцесу’ у свету егзистенцијалне тескобе и идеолошког насиља”.
Јосип Ости („Књига против заборава или између Аркадије и Голготе“ >>), пак, уочава Тохољев дијалог са Достојевским, односно у Стиду препознаје верзију „записа из мртвог дома и подземља”, у којој се, као и код руског класика, појављују бедни и пали људи, „очајници, они којима ce помутио разум од ужаса живота”, поткрепљујући запажање чињеницом да Тохољ Достојевског више пута помиње, позива ce на њега и на њега указује. Селим Арнаут („Темељи изгубљеног свијета“ >>), опет, Стид посматра у контексту Хегелове Феноменологије духа, а та визура омогућава му да роман у целини фиксира „на двије исходишне равни, на чијим се површима отвара и склапа идејна композиција романа, двије равни на чијим се површима писац односи спрам митских безличности двају доминантних митхоса: миту Бога и миту Државе”.
Ипак, требало би указати и на један моменат, који је експлицирао Чедомир Мирковић („Друго лице једнине“ >>), а који је последица потребе књижевних критичара да трагају за сродностима у карактеристичним наративним поступцима код Тохоља и других прозних писаца, и, можда још и више, жеље самог аутора да кроз сва своја дела води дијалог са својим, домаћим и страним, књижевним прецима, неке од њих директно помињући и цитирајући, а неке (не)свесно подражавајући и парафразирајући. Зато су се у свести критичара смењивали разни аутори, чије се поетике међусобно искључују, а дела по основним стилским и поетским одликама битно разликују од Тохољевог књижевног опуса. А те интелектуалне дијагонале, како их види Мирковић – „од Достојевског до Кафке, од Давича до Селимовића”, и наводне типолошке аналогије са, рецимо, М. Прустом („пo етеричном сенчењу међуљудских односа и пo проналажењу минулог времена”), Р. Петровићем („пo стилизацији дијалошких фрагмената, какву имамо у прози Људи говоре”), М. Фришом („пo поигравању са аутобиографским и биографским елементима”), М. Настасијевићем („пo језичким сажимањима која успостављају мирис мистичне недоречености”), Б. Ћосићем („са гротескним парадоксима који избијају из на изглед безазлених исказа”) – „свака књижевнотеоријска логика” одбацује „као пуку произвољност”.
Али, сва та запажања заправо су сведочанство да је почетком деведесетих година прошлог века критика очекивала од Тохоља да оправда улогу коју му је она сама претходно и одредила: најзначајнијег писца српског постмодернизма у Босни и Херцеговини. Неки од критичара везу са овим књижевним правцем видели су мање чврстом, неки више, али велики број њих је ипак уочавао и наглашавао. За Ђорђа Писарева („Стид од живота“ >>), веза са постмодерним тековинама је танана, тиха и суптилна, али ипак присутна у цитатности, у „‘ревалоризованој’ варијанти обраћања читаоцу”, у „шармантном упућивању на игру мешања писца и приповедача”, у свесној забуни „(не)разликовања фикцијског од нефикцијског материјала”; коначно у блискости Тохољеве прозе са опусом В. Јерофејева, пре свега са његовим романом Москва-Петушки (1970). Мирослав Радовановић („Силажење у прошлост“ >>) је Тохоља, преко Д. Киша, повезао са Сартром, и још више, А. Жидом, актуелизујући познату идеју овог писца да „роман буде све”, при томе све његове сегменте „заоденувши y необичну форму есеја”.
Као један од значајнијих постмодерниста у српској и југословенској књижевности Тохољ је устоличен текстом Свете Лукића „Шта је постмодернизам” >>, штампаном у културном додатку Политике (22. 12. 1990), а поготово када је уредништво београдског часописа Књижевност исте године одлучило да направи темат о његовом стваралаштву. Многи књижевни критичари – међу њима најексплицитније Милан Орлић („Господар стида“ >>), Ненад Шапоња („Ентропија текста у истраживању нуле“ >>) и Васа Павковић („Мирослав Тохољ. Стид“ >>) – укупни дотадашњи прозни опус овог сарајевског писца, па и роман Стид, посматрају у контексту постмодернистичких тенденција у светској и југословенској прози. За Шапоњу тако, сасвим у складу са новом нормативном поетиком, „прича, наравно, не постоји”, већ постоји само текст, „постоји атмосфера, постоје цитати, колажи, каталог, пастиш, реминисценције неких детаља којих нема (више) и којих може бити (увек)”, а примарна интенција аутора јесте да „симфонијом односа, јеком речи и поетском силином ентропију живота претаче у ентропију текста”. Иако за Орлића „чињеница од прворазредне важности јесте постојање аутентичног епског патоса приповедача – од прве до последње ауторове књиге”, а са тим у вези и „специфични босанско-херцеговачки језик” и „оперисање потенцијалима покрајинизама”, овај критичар ипак закључује да, када је Тохољева проза у питању, „реч је, значи, о модерном (у смислу: постмодернистичком) писму које се не устручава да у ‘миметички’ слој текста често укључи поетичке аутокоментаре”.
И поред тога што је Стид, баш као и Господар срца, готово стопроцентно доживљавао позитивне рецензије, било је гласова који су, истина бојажљиво, апострофирали и наводне мане, односно слабија места у последњој књизи. Тако Васа Павковић (наведени текст >>), анализирајући однос према патетичном, ироничном и објективном у приповедним стратегијама, закључује да Тохољ има муке са снагом патетике, а пре свега, попут многих писаца млађе генерације, са употребом генитивних метафора. (6) За Павковића, надахнутог постмодернистичким читањима Тохољеве прозе, израженија патетичност, и те како присутна и у Стиду, очито се не уклапа у „дух времена”, у тренутак када постмодернистички прозни модел постаје доминантан у српској књижевности која претендује да покаже како више није могуће унети у уметнички израз никакав новум. Но, изузеци само потврђују правила, па тако ни ове примедбе нису, барем не на самом почетку деведесетих година прошлог века, помутила славу у којој је Тохољ као миљеник југословенске књижевне критике могао да ужива. Међутим, управо ово запажање баца донекле и из другог угла светло на остварења из сарајевске фазе, и открива Тохоља као ствараоца који није желео да своју уметност саобрази новој поетици, услед чега и његов наводни постмодернизам, као и припадност било ком књижевном правцу или стилској формацији сваког великог писца, мора да се посматра само условно.
Тохољеву прву фазу стварања као постмодернистичку одредио је и Радоман Кордић у својој обимној и исцрпној студији („Постмодернизам на другој сцени“ >>), до тада најминуциознијој анализи, најнаучнијем, методолошки, дакле, најутемељенијем тексту о књижевној уметности овог писца. То што је Тохољев опус Кордићу послужио, за кратко време други пут, као илустрација за књижевно-критичке и књижевнотеоријске полемике (студија, наиме, представља уједно и расправу о „парадоксима” постмодернизма у теорији и уметничкој пракси), знак је да представља, и у погледу унутрашњих (структура, стил, језик), и у погледу спољашњих карактеристика, а пре свега у аксиолошком смислу, појаву која је обележила крај осамдесетих и почетак деведесетих година прошлог века у српском књижевноуметничком контексту. У свим до тада објављеним Тохољевим делима Кордић, наиме, проналази „поетичке формуле” – „дисконтинуитет приповедања”, „формалне метатекстуалне операције”, „конструкције приповедачког гласа” – карактеристичне, по његовом мишљењу, за српску постмодернистичку прозу. Тако дисконтинуитет приповедања („неуспех приповедања да у реалности ситуира приповедача, да ситуира субјект и актанта приповедања изван стварности коју успоставља, изван стварности дискурса”) Кордић види у „помрачењу субјекта” (То снива лампарија), у недовршавању реченице и, тиме, прекидању тока мисли и логике значења (Апотекаркин рај и мушке ствари), у драматизацији напетости „између два кључа енкодирања стварности и приповедања, односно између приповедача ‘као књижевног радника и постојеће књижевности’” (Господар срца). Дисконтинуитет приповедања, пише Кордић, Тохољ претвара у стилско средство. Осим тога, сматра он, аутор користи поступак метаприповедања захваљујући чему се у његовим романима „открива суштинска непостојаност историјске стварности”, између осталог и зато што су у његовим књигама „интертекстуалне и историјске референце често измешане, чак изједначене”. Преузете постмодернистичке моделе приповедач интегрише у приповедање и уз помоћ ироничких коментара. Метатекстуалне операције („израз одбијања класичног модела приповедачке представе и сваке помисли на идеју мимезиса”, „вид непредстављања” као „полемички одговор онтологији ствари”) Кордић проналази у промени приповедних елемената, односно уношења у причу знакова (математичких симбола, рецимо), у мултиперспективизму, у томе што језик замењује објекат приповедања, те сам постаје објекат, у разарању стила, чак писмености као знака културе, али и у различитим облицима цитата, вантекстуалних интервенција, интертекстуалности, демонстрацији бескрајног текста, метаговору и метауметничкој пракси (на пример, употреба теорије уметности као уметничког, симболичког говора), у аутопародији (пародирање поступка постмодернистичке прозе, поступака за које се сам аутор определио). Конструкције приповедачког гласа видљиве су, по тврдњи Р. Кордића, „у игри приповедача и актанта текста, који постаје учесник у приповедању преко захтева, што га омогућује логика приповедања, да се ствари представе на одређени начин, то ће рећи да се приповедање сведе на вид непосредног, хепениншког представљања стварности”. Постмодернистичке црте Тохољевог приповедања исти аутор уочава и у псеудопоетском говору и нестандардним сликама, који, по мишљењу овог проучаваоца књижевности, у Стиду „указују на парцијалност односа према свету, на парцијалност слике света”, али и на „отварање свету који је једино могућ у текстуалном простору”, али и у „претеривању” које у поменутом роману производи „површност хиперреализма и хиперлитерарности”.
И поред тога што су наведена запажања драгоцена за разумевање Тохољеве поетике (па и многих амбивалентности које постмодернизам у себи садржи), Кордићево схватање постмодернизма (иако у оно доба веома интригантно, научно утемељено, у одређеним сегментима чак и оригинално) настало је у тренутку када је овај правац (у теорији књижевности и уметности и филозофији) још увек посматран кроз категорију „разлике”, као нешто што се опире, што је супротно модернизму, што детектује расцеп и распад естетског модернизма. Ослоњен углавном на западноевропску теоријску мисао – која постмодернизам у то време види као велику причу знака, насталу са утопијом реализма која је подразумевала јединство знака и ствари (постмодернизам по том схватању раздваја речи и ствари), утопијом која, наводно, доводи до укидања велике нарације, Историје, будућности, па тиме и друштвене ангажованости у уметности – Кордићева студија данас, из угла теорије, делује помало и анахроно. (7)
Са друге стране, чак ако је у прве четири Тохољеве књиге и могуће повући одређене релације са појмовима „крај Историје” и „крај Уметности”, одговор на питање: „Није ли већ све казано”, дат у последњој реченици Стида („Иза су фантазије о загробном свијету посљедњег надања.”), како је то добро уочио Добривоје Станојевић („Роман тражи пиратство“ >>), ипак тај крај одлаже – макар иза живота, у смрти дакле, и макар док, тамо, последња нада не умре. Другим речима, чак уколико је по репертоару својих стилских поступака, приповедним стратегијама, наратолошким обрасцима, Тохољ можда и постмодерниста, по идеји, по својој идеологији, филозофији живота и погледима на свет – он то никако није. Постмодернизам ипак представља мирење са постојећим стањем духа и свести, а Тохољ се, поготово је то видљиво у Стиду, не предаје, његове књиге имају јасну идејну потку, представљају, ма колико на први поглед деловале антиутопијски, једну критику друштва у целини, али критику која има за циљ да ствари мења, друштвену функцију дакле, а не самозадовољни ларпурлартизам. Осим тога, у Тохољевом књижевном опусу из осамдесетих година прошлог века и те како има и историје и велике нарације, и патетике, искрености и непатворене емоције, вере у етику књижевности, у истину, коначно, потребе за оригиналношћу. А све те категорије биле су мрске постмодернизму. То, донекле, признаје и Кордић (наведени текст >>): „Строго говорећи, постмодернистичка проза може да драматизује само могућност идентитета (књижевног јунака) и то идентитета као интертекстуалне творевине. По томе, између осталог, Стид и не спада у постмодернистичку прозу; Тохоља не занима немогућност идентитета као таква, но немогућност идентитета у одређеним историјским условима, чији је несклад било могућно отклонити по априорним и некњижевним претпоставкама, тј. по претпоставкама чија је телеолошка одређеност нужна. За ту врсту онтологије постмодернизам није заинтересован.” Стид, дакле, чак и по Кордићевом мишљењу, треба читати као „апокалиптичну причу субјекта, тј. као покушај одбране од апокалипсе”.
Отуда почетком деведесетих година прошлог века, када је на помолу потпуни крах СФР Југославије, па тиме и социјализма на овим просторима, Тохољева проза, пре свега роман Стид, почиње да се посматра и као опоро сведочанство о злу као историјској константи и доминанти (поготово на простору где је владао „комунистички терор”); дакле, у први план, полако, у критичким освртима израња и идејни и идеолошки оквир књига које потписује овај писац. Тако Душко Бабић („Рађање мита о неуротичном усамљенику“ >>) каже како би поједине странице Стида уврстио у антологију најбољих приказа сиромаштва и социјалне беде у српској књижевности, закључујући да, иако је роман психолошка драма, пресудни и судбоносни његов део ипак јесте друштвена стварност. Тохољ је, према Бабићевом мишљењу, „жесток критичар балканске неуљуђености, сировости, запуштености – једног тамног вилајета који Европу веже са Азијом”, а „уз критику ‘наших нарави’”, разобличује и „скупе идеолошке заблуде коју су нам натоварили комунистички усрећитељи”, па тако у својој књизи „нуди једно горко сазнање да нам се ипак догодило само оно за шта смо били предодређени: тридесетогодишња диктатура ‘највећег сина народа и народности’, будалаштине о властитом путу у будућност, царство глупости и осредњости”, мрачни „мир комунистичке пасторале”, „оличен у кичерајским песмицама на кухињским крпама сеоских домаћица”.
И Јосип Ости („Књига против заборава или између Аркадије и Голготе“ >>) примећује да Стид прогорева „свиленкасту четрдесетогодишњу пасторалност и идилу, разобличује идеале социјалистичког човјека”, разоткрива „испразност парола и крхкост наметнутих истина охолих и снажних, нарочито политмена, проповједника уздржавања y корист виших циљева, a незајажљивих похлепника”, те закључује да је зато у том роману „на удару све што ce уротило против човјека, пa и црвена буржоазија, та црвена коњица која je увећала број јахача Апокалипсе”.
У таквој врсти оцењивања можда је Светозар Кољевић („Лов на достојанство“ >>) још и оштрији. Он сматра да Стид говори, баш као и велики број српских књига насталих у том периоду, „о насиљу и безумљу политичких, верских, националних и идеолошких страсти на балканским просторима”. Кољевић први Тохоља смешта уз бок са С. Селенићем, Ј. Лубардићем и В. Лубардом, дајући му, ипак, у односу на њих, предност оценивши његов роман као „најзрелије, сведочанство о неким ‘годинама’ које су, ваљда, ‘појели’ некакви ‘скакавци’”. У том смислу и топос лудила, карактеристичан за експресионизам, добија сасвим нову функцију, јер, како то примећује овај критичар, „Тохољева прича води из душебрижничког и беспризорног интерната у хуману лудницу”, а лудило постаје једини људски излаз, оно још једино „има извесна људска обележја достојанства и слободе”.
Као што се види, књижевна критика је већ до средине деведесетих година 20. века побројала многе важне стилске, језичке, поетичке, идејне и идеолошке одлике Тохољеве књижевне уметности, захваљујући чему – а још више захваљујући испитивањима многих интертекстуалних веза – Тохољ и данас може да буде перципиран као стваралац који је писао (свесно или несвесно) у духу времена и савремених филозофских и уметничких концепција. Ипак, упорни покушаји ондашње критике да његова дела постави у координатне системе одговарајућих књижевних праваца и покрета, односно стилских формација и стилских тенденција, пре је, можда, показатељ недовољности оновремених владајућих методолошких опредељења у српској науци о књижевности, па и антиреалистичких и антимодернистичких тенденција у уметности, пре, дакле, потврђује тачност Сартрових речи с почетка овог текста, него што помаже разумевању Тохољевог изузетно поливалентног литерарног опуса.

miroslav-toholj-galerija-akvarijus-10

Београдска фаза: отклон од постмодернизма и повратак традицији

У другој фази, започетој пишчевим принудним пресељењем у Београд, настала су дела објављивана у 21. веку – роман Кућа Павловића (2001), књиге приповедака Мала Азија и приче о болу (2002) и Венчање у возу (2007), романи Звона за Тројицу (2010) и Сестре (2013). У текстовима о тим прозним остварењима, штампаним током последњих деценију и по, доминира теза како је Тохољ у романима и збиркама приповедака, насталим после више од деценије ћутања, у потпуности напустио моделе постмодернистичке прозе, прихватајући традиционалне обрасце приповедања и класичну књижевну причу у којој је наглашен национални ангажман. Хоризонт очекивања књижевне критике, чини се, поклапао се са биографским детаљима и друштвено-политичким ангажманом аутора током деведесетих година прошлог века. То је један од битнијих разлога што у критикама о Тохољевој књижевној уметности од 2001. године до данас веома често идеолошки дискурс доминира над теоријским.
Тако Весна Тријић („Међу нама“ >>), интерпретирајући Кућу Павловића, примећује да Тохољ „тумачећи савремену српску историју кроз мисаону призму Достојевског, као борбу за очување православља као последњег националног упоришта, обавља ангажман који су имале и Сеобе Милоша Црњанског”. У овом роману Анђелко Анушић („Укрштај традиционалног и постмодерног“ >>), пак, препознаје „укрштај старог и новог Тохоља” – „старог кроз пунокрвну синтаксу, необичан стил и чврст осећај за нестереотипне књижевне ситуације и ликове; новог, кроз другачије рашчитавање неких делова српског палимпсеста и другачије проблематизовање вредносних дихотомија прошло–садашње, те кроз лакши, пропулзивнији и лапидарнији пролаз у изразу”. И поред тога што примећује да Тохољ и у Кући Павловића „поштује формалне узансе постмодернистичког крика”, Анушић ипак наглашава да „генерички литерарни поступак изводи обрнуто – на синтези и целини. На кружници традиције и класичне књижевне приче.” А све то надахнуло је Лабуда Драгића („Меланхолични звук и трагичне судбине“ >>) да закључи како се над многим страницама Куће Павловића – за коју иначе сматра да је „метонимија или, ако хоћете прецизније, синегдоха за свеколико Српство: оно Српство које је прошло голготу 20. века поништавајући у његовој завршници све своје ослободилачке ратове, све натчовечанске и витешке подвиге, све своје жртве” – надноси „присен Андрићева генија”. Истина, Тохољев израз у Кући Павловића разликује се од оног који је обележио његову прозу осамдесетих година прошлог века, одликује се јасноћом и прецизношћу, оштрином запажања, реченица је андрићевски згуснута, слојевита, прецизна, убојита (уосталом, Тохољ на више места цитира и парафразира Ива Андрића, односно Проклету авлију и Травничку хронику).
То што чак и критичари који су Тохоља крајем осамдесетих и почетком деведесетих година 20. века означавали као водећег српског постмодернисту, почетком новог века у Кући Павловића препознају сасвим другачије стилско-поетске одлике, резултат је вероватно и саме теме романа (рат на простору некадашње Југославије и домаће и светске околности под којима је избио рат у Босни и Херцеговини, уз улажење и у предисторију зла), те имплицитни политички ставови аутора (изречени, истина, кроз уста приповедача) о, рецимо, међународној заједници (њен „свеколики хуманитаризам” само је „маска Европе, па и не само Европе, као кучке која хоће да се коти на Балкану”), као и бројне алузије (поигравање са именима и презименима) на (политичке) актере догађаја из деведесетих година прошлог века (Соња Бисерко, Наташа Кандић, Теофил Панчић), међу њима и наше признате интелектуалце (М. Павић). Коначно, и последица животних околности аутора који је и сам био учесник трагичних догађаја о којима је писао у роману.
Отуда не чуди што Милосав Тешић („О погибељи оних који и змијама тепају“ >>) у сваком поглављу књиге чује звуке „склапања и закивања мртвачког сандука”, а види борбу „за очување националног идентитета, метафорично названа борбом за реч”; или што Светозар Кољевић („Антиблеферска књига“ >>) сматра да књига евоцира ужасе рата, описане у маниру реалистичко-натуралистичке доктрине, и уочава у њој назнаку „свеопште историје људског рода, вечне приче у којој бруји, или брунда, чудесна музика о достојанственом батргању човека, звериња, згромљеног дрвећа, који настоје да се отргну од свега оног што им се чини да их је у једном историјском тренутку снашло, а што их заправо сналази откад је света и века”, закључујући да је Тохољев роман, „поред своје модерне филмске бравурозности, у традицији српске књижевности која дели своју судбину с просторима на којим је стасала”. Нити чуди што поједини критичари – Драгољуб Јекнић („Потонуће људи и светова“ >>) и Алекса Буха („Недјељивост од језика“ >>) – више износе своје виђење политичких и ратних дешавања у Босни и Херцеговини током последње деценије 20. века, него што тумаче и вреднују Кућу Павловића.
Но, Кућа Павловића много је више и од романтичарски интонираног националног заноса, и од слике рата описане у неореалистичком маниру, и од, андрићевским језиком и стилом надахнутог антиратног романа. Пета по реду Тохољева књига садржи и веома важне аутопоетичке коментаре, међу којима су за разумевање поетике овог писца поготово значајни они који се односе на постмодернизам. То је једина до сада уочила Андреја Ж. Марић, у својој изврсној студији „Слика рата у роману Кућа Павловића Мирослава Тохоља” >>, објављеној 2011. године. Подсећајући да је „осамдесетих година двадесетог вијека, Тохољ словио за једну од перјаница постмодернизма у српској књижевности”, Марићева наглашава да овај писац касније „постмодернистичко поигравање формом, приповједачким поступцима и цитатима, све више користи да би се поигравао и самим постмодернизмом”, при чему би требало додати, а и Марићева то имплицитно саопштава, да Тохољ ову појаву критикује, не само са књижевног и књижевнотеоријског становишта, него и са филозофског, идеолошког, политичког аспекта, па чак и економског, налазећи у њему, наравно кроз слику и рецепцију постмодернизма својих ликова, и узрок рата деведесетих, називајући и сам рат „постмодернистичким драњем”. (8) И при томе оспоравајући поетику, идеологију, целокупно дело Милорада Павића, симбола (не само српског) постмодернизма, у књижевности и науци о књижевности.
Наравно, да би ова својеврсна полемика са Павићем била уметнички уверљивија и упечатљивија, оправдана, дакле да не би била памфлетска и тенденциозна, главни јунаци романа су интелектуалци, припадници различитих књижевних поетика. Један од њих саопштава читаоцима сазнање да је Павић у српској књижевности „инаугурисао двије опасне тенденције: устоличио принцип упорног и јаловог понављања себе и легализовао оно што је увијек разарало националне књижевности – угађање укусу медиокритета чија се духовна потреба пажљиво ослушне прије него се прионе на слатки списатељски задатак”.
Анализирајући поменуте и сличне аутопоетичке коментаре, којима је Кућа Павловића крцата, Марићева закључује да је то само још један показатељ како је Тохољ „направио радикалан заокрет у односу на статус који је имао осамдесетих година,” (9) те да је истовремено отворио и питање мимезиса у књижевности, истина, не продубљујући даље ту проблематику.
Стављајући у однос изречене Тохољеве аутопоетичке коментаре у Кући Павловића, и поједине аутопоетичке ставове које је овај аутор износио у ванкњижевном контексту, Марићева извлачи закључак да „Тохољ прави једну врсту иронијског, па чак и пародијског контекста, сводећи појам постмодернизма врло намјерно у идеолошки оквир, отворено се обрачунавајући с његовом мистификацијом”. Она у том контексту помиње интервју који је Тохољ 2010. године дао београдском недељнику Печат, а у којем, између осталог, каже да „теоријски, проблем је настао оног тренутка када су се тумачи књижевних токова занели до те мере да су мистични појам постмодернизам неовлашћено прогласили невладином поетиком, а традиционализам својеврсним повратком у прошлост, и на томе у јавном животу профитирали. Постмодернизам је лево крило глобалистичке, окупационе филозофије.”
На основу те изјаве, као и на основу одређених запажања Андреје Ж. Марић, произлази да је део књижевне критике истицао у први план Тохољев наводни отклон од постмодернизма и заокрет ка традиционалном прозном изразу, пре свега зато да би га, из идеолошких, чак дневнополитичких разлога, односно његове „ратом упрљане биографије”, изопштила из круга постмодерниста за који је та иста критика сматрала да је једино репрезентативан у савременој српској прозној књижевности. То, ипак, не одговара у потпуности истини. Било је, наравно, и таквих критичара, било је и оних других који су намерно наглашавали Тохољеву наводну оданост традиционалним прозним моделима, верујући, за разлику од првих, да се управо на такав начин може у потпуности изразити патриотизам – али, свакако је чињеница да између дела насталих у Сарајеву и Београду постоје знатне разлике. Већина критичара је то уочавала и у следећој Тохољевој књизи, збирци приповедака Мала Азија и приче о болу.
Живко Малешевић („Последња верзија“ >>), рецимо, истиче да се „Тохољ овом збирком приповедака опрезно враћа класичном наративном проседеу у намери да фикционалност израза уплете у натуралистичку слику ратног и поратног времена”. И за Марка Паовицу („Одјек бола“ >>) Мала Азија је дело ширег националног значаја, између осталог и зато што указује „на стварно, и стварносно, лице и наличје рата”. А за Ранка Поповића („Приповиједање мистерије рата“ >>) тема рата, која у „потпуности покрива новији дио Тохољевог прозног опуса”, управо се указује као „његова унутрашња парадигма, она кључна одредница преображаја, граница самјеравања пишчевог предратног и послијератног стваралаштва”. Другим речима, ратна тематика је, по Поповићевом мишљењу, поставила „границу смисла која јој је одредила мјеру и сврху присуства метанаративног елемента, извлачећи га из простора /пост/модернистичке самосврховитости, сигурно штитећи илузију приповиједања и намећући у средиште морални разлог приче”.
Интерпретирајући Малу Азију, критичари нису могли да заобиђу ни типолошке аналогије. Дијалог са појединим Андрићевим делима, не само због Тохољеве сродности са језиком и стилом нашег нобеловца, већ и захваљујући очигледним интертекстуалним везама, експлицитним парафразама, најуочљивији је у причи „Колац”. Наиме, она је конципирана као двадесет и пето поглавље наводно недовршеног Андрићевог романа На Дрини ћуприја (прича је просторно смештена у Вишеград, а временски на почетак рата у Босни и Херцеговини деведесетих година прошлог века), што је Тохољу, с једне стране, омогућило, како то наводи Паовица (наведени текст >>), да се постави „отворено иронијски према стереотипним идеолошким интерпретацијама његовог знаменитог романа”, а да истовремено склопи и „убедљив антитетички приповедни мозаик” и оживи „у стилизацији пастиша, андрићевску епску фразу и његову приповедачку логику, са измењеним основним семантичким предзнаком”, док са друге стране, како то види Јован Делић у обимној студији „Самоказивање бола” >>, кроз глас неименованог приповедача (високог интелектуалца), „андрићевски реактивира старе легенде и предања, уплићући у ткиво своје приче митско искуство”.
Није, међутим, само Тохољева ослоњеност на интертекстуалну игру с митом и митским понављањима, с легендама и предањима у „Коцу”, подстакла Делића да закључи како се књигом Мала Азија и приче о болу Тохољ и дефинитивно упутио Андрићевим стазама. Епску песму у подтексту и дијалог с Андрићевом прозом Делић види и у другим причама. Рецимо, у причи „Ја, твоја мајка, да ти кажем” – у којој мајка, изнад родног града, између неба и земље, ритуално предаје сина оцу, иако још физички држи у наручју његове кости – простор између високог Неба и тврде Земље у поенти приче, по Делићу је простор светаца (мајке и сина), простор у којем левитира јунакиња (јер горе не може, а доле не сме и не жели), простор који се „може разумјети и као један миг Андрићу”; у истој тој причи, према Делићу, Тохољ посеже и за Андрићевим описима ноћних крикова и дозивања преко воде. Или, на пример, у причи „Посљедња верзија”, где је Тохољево „разарање соцреалистичке симулације живота ослоњено на метафору позоришта сјенки, која је негдје у темељима Проклете авлије. (10)
Тумачећи збирку Мала Азија и приче о болу, Адријана Марчетић („Дух укупне несреће“ >>) поново у први план враћа Тохољева постмодернистичка умећа – пре свега фрагментарност, намерну недовршеност приче, коегзистенцију различитих приповедних стилова – мада ни за њу то не представља стилско-поетичку доминанту: „Готово свака прича друкчија је по основној наративној техници, а разноврсност форми креће се од ‘традиционалне’ лирскопсихолошке прозе, преко приповедне стилизације дневничких забележака и експериментисања с приповедањем у другом лицу, до постмодернистичког поигравања с интертекстом, какво је, на пример, квазиесејистичко ‘дописивање’ Андрића у причи ‘Колац’”. Марчетићева, међутим, у истом тексту истиче и једну, по њеном мишљењу озбиљну ману Мале Азије, о којој ће, на различите начине, писати и говорити и неки други критичари. Наиме, овој критичарки сметају искази који су, како пише, пласирани „са сувише једа и личног огорчења”, и који „штете самој литератури, јер бришу дистанцу која дели књижевну фикцију од моралног протеста, културне критике или политичког памфлета”. У том контексту апострофира причу „Дневник једне жене” (мада се исто запажање може односити и на неке друге делове збирке) у којој је описан избеглички живот у Србији и критикован однос Београђана према својим страдалим сународницима с оне стране Дрине. Остављајући по страни да ли је моралисање поводом ове теме (или било које друге) „сувишно и уметнички промашено”, како то наглашава Марчетићева, чињеница је да и тај детаљ сведочи о потреби аутора да свом делу обезбеди и израженији друштвени, пре свега, национални ангажман. То није спорно. Спорно је, међутим, ако се за такав ангажман подразумева да је израз памфлетизма. Не би требало заборавити да поменуте исказе „са сувише једа и личног огорчења” у поменутој причи саопштава њен наратор, Верица, чије се дневничке белешке преображавају у приповедање, и то у првом лицу, чиме се примењује техника „сказа” који обезбеђује илузију непосредног „живог” говора, односно усменог казивања. Нема у тој причи, како је добро уочио Јован Делић (наведени текст >>), ни „слика драматичних сукоба и битака, па ни много прилике да се сагледа ‘друга страна’, која је, несумњиво, у својим несрећама”. Дакле, нема ни памфлетизма ни тенденциозности; Тохољ не жели да своје јунаке поставља у равноправни положај, да свакој страни пружи прилику да изнесе своје виђење стварности, јер књижевност, по његовом схватању, очигледно није област у којој је потребно неговати и испољавати демократске принципе, баш као што таква врста демократичности не постоји у стварности овога света, или, како је писао Делић, „нити је свјетлост на Истоку, ни тама на Западу, нити је обрнуто, већ су и Исток и Запад ‘два царства мрака преко воде која их божјом вољом раздваја’. Равноправни, дакле, по злу које их, као историјска константа и доминанта, обавија вековима. (11)
Отуда Весна Тријић („Заточник истине“ >>), која такође препознаје поменуту наводну слабост у Малој Азији – истичући да „аутор тумачи ратовање као хришћански подвиг и испуњавање косовског завета”, посебно наглашавајући како је Тохољ „у сталном сукобу са политичким тумачењем савремене историје” – за разлику од Марчетићеве, не налази да је на том „минском пољу” Тохољ угрозио естетику приповедака.
Да су друштвено-политички ангажман и биографија писца (егзистирајући као предрасуда, у свести готово свих књижевних критичара) пресудно утицали на тумачење и аксиолошке судове о новонасталим делима овог аутора, најбоље показује текст Александра Јеркова, индикативног, чак и злонамерног наслова „Хотентотска проза” >> и поднаслова „Да ли је Тохољ Андрићеву награду добио нападујући самог Андрића”. Подсетивши у уводу текста (чији повод је био то што је Тохољу 2003. године за ову књигу припала престижна награда Андрићеве задужбине) да је Тохољ „усред највећих ратних ужаса и сваковрсних мука био министар за информисање у Републици Српској”, Јерков напомиње да „оно што је Тохољ прећутао, не оставља га недужног”. Јерков, истина, признаје да „ћутање и прећуткивање може бити и врста књижевне технике самозатајности, самоприкривања, говорења и изостављања, подразумевања и подстицања на домишљање коју је Тохољ развијао од прве своје књиге”, али, и поред тога, не може да писцу опрости што је прећутао чињеницу да су и „Срби свесно и намерно другима чинили зло”, што, по сазнањима овог критичара, „структура нашег идентитета до сада није допуштала”. Јерковљева теза произлази из „горког патриотизма”, на основу којег се „најбоља књижевност увек рађа из онога што је најтеже рећи”, а говорити о злочинима свог народа је, дакако, веома тешко, често и ризично. А храброст је, наводно, оно што, по Јерковљевом мишљењу, Тохољу недостаје. Наиме, поредећи поједине мотиве и описе из романа На Дрини ћуприја и приповетке „Колац”, Јерков тврди да Тохољ, за разлику од Андрића, није пронашао снагу и самосталност. „Андрићев роман”, наводи критичар, „објављен је на крају рата када су четници грдно прогањани а ипак завршава тако што преко моста као ослободиоци прелазе управо српски војници са шубарама и укрштеним реденицима. Требало је имати посебну врсту снаге да се то у часу када се по Београду писци због сарадње са четницима вешају, напише и објави.” Тохољ је, међутим, у причи „Колац” заменио шубаре на главама Андрићевих јунака шајкачама. Мада у томе сам греши, Јерков то не може да му опрости, јер, како пише, „када јунак у Андрићевом роману замени свој ‘шлосерски качкет’ шубаром, то показује замену социјалног утопизма из разговора на ћуприји националним ослободилачким покретом” – „када Тохољ уместо шубара види шајкаче, онда је то само знак онога што не сме рећи, а то је да су са шапкама на глави, прављеним по узору на традицију српских војника, чињена недела.” (12)
Међутим, какве све то везе има са значењима и вредношћу конкретне Тохољеве збирке приповедака, тешко је докучити, поготово уколико се има у виду да је Јерков приче из књиге Мала Азија, у погледу уметничке вредности, веома високо оценио, истичући да су потресне и „јако добро написане”, „језиком бистрим и култивисаним, добро одмереним тоном, одличним стилом”, да су добро укомпоноване, „као да се једна на другу надовезују, док се у њима са умећем правог мајстора мењају равни и времена приповедања”, да Тохољ са лакоћом „мења тачке гледишта и увлачи се под кожу својим јунацима толико да ће и читалац патити са њима”… Али, за Јеркова све то, очито, не вреди много, будући да је Тохољ наводно „национални цинизам претпоставио хуманизму и самим тим бриљантно започету причу осудио на то да у себи носи једну гадну грешку”. (13) Очигледно, идеолошку. (14)
Напросто, у Кући Павловића и у Малој Азији Тохољ се није уклопио у постпетооктобарски политички коректан исказ, што је један од важнијих разлога промене у рецепцији његовог дела током прве и почетка друге деценије 21. века. (15) Иако је до почетка деведесетих година прошлог века био проглашаван водећим српским постмодернистом, он није прихватио „нову” постмодернистичку поетику, када се на самом почетку 21. века, после више од деценије бављења већ поменутим ванкњижевним пословима, вратио објављивању; „нову” идеју, наметнуту од стране оних српских постмодерниста који су током деведесетих година прошлог века већ афирмисали нормативну поетику у оквиру које би наводно истрошени традиционални модели нарације и стилски поступци били замењени новим књижевним, али и идеолошким обрасцима. (16) Због тога, чак и они проучаваоци књижевности који су га, често и неумерено, хвалили крајем осамдесетих и почетком деведесетих година прошлог века, у првој и почетком друге деценије новог века, одлучили су да игноришу Тохољево стваралаштво. Истина, Малу Азију и приче о болу није било могуће прећутати већ и због тога што је, на запрепашћење и разочарење многих из српског књижевног естаблишмента, овенчана Андрићевом наградом, па су неки критичари, заслепљени (и више него њихови преци из раздобља социјализма) „новом идеологијом”, морали да укажу на идејну „штетност” ове Тохољеве књиге, стављајући акценат на тему и идеологију дела, а унутрашње особине текста (структуру, стил, језик) у други план. (17) Да књижевна критика, можда не само из наведеног разлога, игнорише током овог века Тохољево књижевно стваралаштво сведочи и чињеница да су његова последња три дела (Венчање у возу, Звона за тројицу и Сестре) имале много слабију рецепцију у књижевној јавности од књига које су им претходиле; наиме, о њима је објављено свега неколико релевантних текстова.
Но, и у њима, барем када су у питању тумачења збирке прича Венчање у возу, углавном се констатује оно што је, у погледу Тохољевог (наводног) поетичког заокрета, већ било речено приликом критичких осврта на његове претходне две књиге. Приметивши да је Венчање у возу „нека врста практиковања директне меморије, са снажним ратним подтекстом”, Желидраг Никчевић („Попречни пресек епохе“ >>) закључује да се Тохољ ни у овој књизи „не одриче ни једног класичног приповедачког механизма, напротив – он ефектно показује да се на трагу понајбоље традиције судбинска питања још могу не само формулисати, него се на њих може дати нов и супериоран приповедачки одговор”. Горан Максимовић („У вртлогу успомена и патњи“ >>) такође сматра да је „Тохољева прозна поетика радикализована онолико колико су стварносне околности у којима су настајале те приче и романи постајале бруталније и непосредније”, па је отуда и присутна – и у Кући Павловића и у Малој Азији, али пре свега, по његовом мишљењу, у Венчању у возу – „та доминација догађаја и судбина из стварног живота, који су били невјероватнији од сваке фантазије, и због којих је писац, према једном од ауторских коментара, био принуђен да и ‘понешто слаже у страху да истину нико не би могао да разуме’”. Та, наводно нова Тохољева „поетичка идеја”, изазвана наводно новом стварности, да је „стварност често невјероватнија од најбујније стваралачке маште”, присутна је пре свега у причи „Књижевно вече”, за коју Максимовић сматра да је антологијска.
Колико су прошловековна и нововековна Тохољева дела тумачена на различити начин, и у којој мери су критичари истицали ту, наводну, промену у начину писања код овог аутора (а у чему је, по њима, кључна тачка однос према поетици постмодернизма), најбоље показује студија Марка Недића „Ратне приче Мирослава Тохоља” >> (2008). Недић најпре каже да Тохољ припада оној групи писаца која је у српску књижевност почетком 21. века „унела аутентичне доживљаје историје и егзистенције, али се није одрицала ни оних поетичких новина формално-стилске природе које у данашњу књижевност пројектује потреба за променом, за слободом израза, за динамизацијом и индивидуализовањем књижевног текста”, а онда наставља: „Мирослав Тохољ је најбољи пример те трајне потребе књижевности за променом и развојем. Он се првим књигама огласио као присталица постмодернистичког поступка у књижевности, којем су у то време припадали неки од најдинамичнијих српских писаца његове и нешто раније или доцније генерације – Давид Албахари, Светислав Басара, Радослав Петковић, Михајло Пантић, Немања Митровић и други, али је задржао и извесну дистанцу према искључивостима формалне природе, које је заговарала постмодернистичка поетика. У књигама настајалим у време преломних историјских промена којима је био захваћен српски национални и културни простор, Тохољ се у садржинском погледу знатно приближио неким од кључних тема српске књижевности и српске уметности уопште – теми историјског контекста у којем се његова национална заједница опире одузимању животног простора и биолошком затирању, на пример – али се ни тада, на плану поступка и структуре текста, није одрекао оних новина наративног рукописа за које се изборила његова генерација модерно оријентисаних писаца. На тај начин су у његовој прози остварене две кључне особине модерне српске књижевности, с једне стране, тематско присуство такозваних великих тема – трагичне судбине изабраних књижевних ликова настале као последица великих историјских промена на простору некадашње заједничке државе (Југославије) и с друге стране, модерност у поступку наративног обликовања те теме.”
У тој поетичкој симбиози, по Недићевом мишљењу, налазе се и најзначајније литерарне особине, али и најзначајније књижевне вредности Тохољевих приповедака и романа насталих у првој деценији овог века, а чија су мотивска подлога документарна дела овог писца која су им претходила: Црна књига – патње Срба у Босни и Херцеговини (2000) и студија „Свети ратници” и рат у Босни и Херцеговини (2001). При томе, по Недићевом виђењу, у великом броју прича, поготово у оним у којима се ратна ситуација слика непосредно, „она је дата у директним, готово веристички и неореалистички стилизованим прозним сликама, најчешће оствариваним у кључу такозваног ‘прљавог реализма’”.
Ова Недићева изванредна студија садржи и прву аргументовану и научно релевантну одбрану оног дела Тохољевог књижевног опуса који припада београдској фази. По његовом мишљењу, слика ратне и историјске трагедије и у роману Кућа Павловића и у збирци прича Мала Азија и приче о болу није „плакатски” и „публицистички” илустрована, јер је пропуштена или кроз „индивидуалну визуру књижевних протагониста”, или кроз „експресивност доживљаја наратора као књижевног лика”. На тај начин, истиче Недић, Тохољ је „онемогућавао уопштавања и закључке различите врсте на рачун такозване књижевне поруке свога текста, посебно закључке недобронамерно мотивисане, као што је још убедљивије наглашавао општу поруку својих приповедака о поразу поезије, поетике, емотивности, личне пројекције живота и света пред неумољивим налетима историје и зла”. У Венчању у возу било какву идејну и идеолошку интенцију аутора, камоли памфлетизам и пристрасност, или националну искључивост, није могуће чак ни учитати, будући да у већини прича из ове књиге „доминира наглашени тон критичности и према рату као таквом и према узроцима који су довели до њега”, а „уз то, бруталност самог рата, са већином изабраних призора и трагичних људских судбина, повезаних у структури прича са нараторском слободом у поступку и у коментару ратних прилика, омогућавали су аутору да у њих пројектује не само скривено, него и отвореније ауторско виђење ратних драма”. Са друге стране, „иманентно антиратно осећање, које по дефиницији поседује свака добра проза о рату, у Тохољевим ратним причама формира се не само захваљујући видљивим књижевним и естетским квалитетима прича, него и универзализацијом трагичних људских судбина у рату без обзира којој од идеолошки, национално и конфесионално зараћених страна припадају његови књижевни јунаци”. При томе, потребно је додати да Тохољ корене ратних сукоба распознаје међу „управитељима таме овога света”, који постоје независно од идеологија и религија које заговарају или нација и класа којима припадају.
Тохољев истанчан језички нерв, лексичко богатство, вешто спајање књижевног језика, дијалектизама, жаргонизама, уз мајсторско владање језиком Херцеговине, критика је уочавала и истицала још од првих његових књига. Ипак, најпотпунију анализу језичко-стилских одлика извршио је Милош М. Ковачевић у лингвистичкој студији „О језичко-стилским особинама приповиједака Мирослава Тохоља” >>, посвећеној у целини збирци Венчање у возу. Ковачевићева детаљна анализа ортографског, фонолошког, морфолошког и синтаксичко-стилистичког слоја приповедака дала је изузетно драгоцена лингво-стилистичка запажања о делу овога аутора, тако да би било од изузетног значаја овакав методолошки приступ применити и приликом неких будућих анализа језичко-стилских карактеристика у осталим књигама овог аутора, како би се, научно валидним поређењем, утврдиле сличности и разлике стила и језика Венчања у возу у односу на стил и језик осталих двеју збирки, а, потом, и језичко-стилске сличности и разлике између приповедака и романа. (18)
О роману Звона за Тројицу до сада су објављена четири текста – предговор Јована Делића („Отече младеж као вода“ >>), (19) прикази Весне Тријић („Оци“ >>) и Ранка Поповића („Биљези Тохољеве хумске рапсодије“ >>), есеји Бранка Стојановића („Либар староставни о повести и части“ >>) и потписника ових редова („Историја огрезла у метеж“ >>). Но, и на основу поменутих текстова, могуће је закључити како се Тохољ и овим романом удаљио од постмодернистичког проседеа, стављајући у први план управо категорије мрске постмодернистима – (националну) историју, тиме и велику нарацију, етичку компоненту, емоцију, патетику, епску ширину. Звона за Тројицу представљају уметничку визију читаве историје Херцеговине од митских времена, забележених у предањима и легендама, до савременог доба, осталог у памћењу живих сведока, те у штивима која говоре о историографским, географским, етнолошким, етнографским, антрополошким, језичким, психолошким, зоолошким и ботаничким карактеристикама овог поднебља. Роман који, дакле, јесте покушај истинитог, свеобухватног, прецизног, заокруженог, али надасве опорог и горког сведочанства, испуњеног натуралистички огољеним, естетиком ружног нијансираним, често бизарним и морбидним сликама, о суживоту три вере и три народа у мултикултурној Босни и Херцеговини, повремено раздвојених до мере када трпељивост устукне пред искушењем монструозног злочина, чешће удружених у мукама као пресудној одлици тла које је „последње уточиште вапаја за слободом”, али и тамница и губилиште.
Ипак, и у овом роману дошла је до изражаја већ раније препознатљива Тохољева умешност на формално-стилском и језичком плану. У том смислу, како је писала критика, Звона за Тројицу су један богато илустровани лирско-епски мозаик, сачињен од мноштва књижевних жанрова: од средњовековних родослова и летописа, преко делова породичног романа, романа реке и асоцијативног романа, до есејистичке прозе. Жанровска хибридност, усложњавање перспектива и тачака гледишта, мењање позиција приповедача и језичко-стилска разноврсност, обезбедили су роману могућност изузетно широког епског захвата, али га пре свега сврстали у изузетно мали број књижевних дела која на лексичком плану обогаћују српску литературу ниском до сада некоришћених архаизама и дијалектизама, али и језичких новума и кованица, које су пре израз песничког надахнућа, него прозног казивања. (20)
Али оно по чему ће, чини се, ова својеврсна национална епопеја остати запамћена у историји нововековне српске књижевности јесте, пре свега, релативно самостална прича о коњима, која се провлачи од првог до последњег поглавља књиге, и представља у буквалном смислу роман у роману. (21) У српској књижевној традицији, ваљда, не постоји роман у којем је толико пажње посвећено коњима. У Тохољевом остварењу коњи повремено преузимају и улогу носиоца радње, а неки од њих карактеролошки су обликовани чак и упечатљивије од људских јунака. Њихова смрт, исписана је чак узвишенијим тоном од људске. Посматрано из овога угла, а на трагу староисландске књижевности, удомљене у Борхесовим причама, Звона за Тројицу показују како је коњ, заправо, метафора за књижевност. Зато и заслужује повлашћено место у митовима, легендама и предањима, зато Тохољ и дарује читаоца једном од најлепших икада написаних похвала у част коња. (22) У сваком случају, после Опсаде цркве Светог Спаса (1998) Г. Петровића, романа који је обележио последњу деценију 20. века, српска књижевност је захваљујући управо Звонима за Тројицу добила још један велики национални еп, који се, обогаћен разноврсно украшеном лирском фреском о коњима, несумњиво, налази у најужој конкуренцији романа који су обележили прву деценију 21. века, пркосећи својом оригиналношћу постмодернистичком наговештају „краја књижевности”.
Отуда је, вероватно, и Ранко Поповић, образлажући одлуку жирија да награда „Светозар Ћоровић” припадне управо Звонима, и истакао како Тохољ „нигдје колико у овом роману није тако аутентично свој, за читаву једну важну, можда и пресудну нијансу уздигнут изнад досадашњег опуса”. Но, и поред тога, Поповић Звонима за Тројицу не предвиђа превратничку мисију, већ верује да ће тај роман „остати упамћен као један драгоцен, по много чему ненадокнадив, вапај или као добродошао инцидент”.
Анализирајући последњу објављену Тохољеву књигу, роман Сестре (у недељнику Печат, 14. 2. 2013, стр. 64-65), Предраг Радоњић („Нарација и судбина“ >>) сматра, слично као многи други критичари који су писали о делима овог аутора насталим у 21. веку, да „наративни свет формиран у њему поседује животност, уверљивост и сликовитост која значајно богати српску књижевност, ону њену посусталу линију окренуту националном и наслоњену на њену реалистичку традицију”. Но, за разлику од осталих критичара, Радоњић напомиње да би било „погрешно ову Тохољеву књигу тумачити и у кључу реалистичког поступка, али не и њене традиције обогаћене модернијим литерарним искуствима какав је случај са оном најснажнијом линијом српске књижевности”, будући да, по његовом мишљењу, ова исповест на моменте „поприма особине магичног реализма, знатно лиризованијег и суздржанијег него онога код Миодрага Булатовића, ближег латиноамеричким прозаистима”, а у једном делу је блиска и „искуствима ‘стварносне прозе’ где је лично искуство приповедача и јунака основна прозна грађа, а слика презентоване стварности донекле ‘сувља’”. Ипак, било би исхитрено на основу за сада само једног објављеног критичког текста о овом Тохољевом делу (23) изводити закључак о томе да проучаваоци у Сестрама препознају још један (наводни) поетички заокрет или преокрет код Тохоља.

miroslav-toholj-galerija-akvarijus-2

Округли сто у Призрену: замеци новог читања

Обогаћена новим сазнањима о појединостима из биографије аутора, а живећи у времену (постпетооктобарском, „транзицијском”) када се о културној политици у држави не може расправљати изван контекста односа према националном, историји (ближој и даљој), (политичкој) стварности, књижевни естаблишмент, и уопште књижевна јавност, посебно књижевна критика, очекујући од писца Тохоља да пружи експлицитнији одговор и на актуелна друштвено-политичка питања, приподобила је његов нововековни књижевни опус „духу времена”, из њега ишчитала (а, најчешће, заправо, учитала) она значења, особине и вредности које са „новим временом” кореспондирају. Део критике те, наводно нове, вредности Тохољеве литературе хвали, део оспорава, али већина критичара одједном је сагласна како је овај писац од највеће наде српског постмодернизма постао аутор који се приклања све више реалистичком проседеу, традиционалним формама и поступцима, класичном обликовању приче, националном друштвеном ангажману, великој нарацији, историји, дакле свему ономе од чега је, наводно, у првој фази бежао.
Све је то – наводно.
Јер, пре ће бити да се Тохољ суштински није мењао, већ да су се променила времена; и људи који су га, тада и сада, читали. Публика је очигледно и овога пута, како би то рекао Сартр, интервенисала својим обичајима, својом визијом света, својом концепцијом друштва и књижевности у том друштву. Но, овакви хоризонти очекивања публике, условили су не само различите приступе интерпретацији његових дела насталих у Сарајеву и у Београду, него и различите вредносне судове.
Све до последње деценије 20. века књижевна критика је готово стопроцентно хвалила и славила Тохољев књижевни рад, остајући при интерпретацијама искључиво на пољу књижевног текста и обликујући вредносне судове готово редовно према књижевним мерилима. То је, дакако, и разумљиво, будући да су осамдесетих година прошлог века југословенска теорија и критика књижевности још увек модернистички опседнути текстом, па приликом анализе књижевних дела доминирају унутрашњи приступи: формализам, структурализам, стилистичка критика, нова критика. Тохољева дела објављивана током прве деценије 21. века чешће су, међутим, у аксиолошком смислу, негативно конотирана, али било да су афирмисана или оспоравана, вреднована су углавном и претежно кроз ванкњижевне чињенице. Но, и то је, опет, израз „духа времена”, с једне стране историјских околности (постпетооктобарска Србија, поготово почетком 21. века, биће, и када је књижевност, и уопште уметност и култура у питању, подељена, као што је већ поменуто, у односу на категорије „европског”, „националног”, а друштвена функција уметности, идеја, идеологија, став, поново ће бити у средишту пажње), а са друге новог теоријског приступа проучавању књижевности. Наиме, почетком новог века чак и у српском културно-уметничком и научном контексту више нису доминантни методолошки приступи који уметничко дело посматрају изван било каквог облика друштвене условљености; отуда и студије културе и есејизам преовлађују, чак и у науци о књижевности, у односу на унутрашњи приступ, па се тако и књижевно дело више не тумачи изван политичких, идеолошких, културолошких, историјских, биографских, војних, економских, дакле спољашњих чинилаца за које се верује да умногоме, ако не и пресудно, утичу на естетске чињенице.
Из свих побројаних разлога, стога, и подела Тохољевог књижевног стваралаштва на она дела која припадају сарајевској фази и на она која обележавају београдску фазу, има много мањкавости, и мора се посматрати само условно, без обзира на то што се, пратећи рецепцију књижевне уметности овог аутора током осамдесетих и на самом почетку деведесетих година прошлог века и током прве две деценије овог века, такав закључак напросто намеће. (24) Пре свега, чини се, зато што Тохољева дела до сада ипак нису у довољној мери дочитана, а, руку на срцу, веома је мали број синтетичких радова који би његов опус посматрали у целини, уз компаративне методе. Јер, у том случају, неки нови проучавалац ове књижевности, уколико је читао, на пример, Бабићево тумачење Стида, у којем овај критичар пише како је Тохољ „жесток критичар балканске неуљуђености, сировости, запуштености – једног тамног вилајета који Европу веже са Азијом”, могао би, ваљда, да закључи колико је, онда, и Стид близак збирци прича Мала Азија и приче о болу. Као што су, рецимо, Сестре блиске Господару срца као „размрвљена породична хроника”, о којој је писао Ј. Ости.
Један од таквих нових проучавалаца, између осталих, је и Кристина Стевановић која је у студији („Рефигурација живота кроз фикцију – губљење и стицање идентитета“ >>) писаној управо за Округли сто о књижевном делу М. Тохоља, одржан на Лазареву суботу, 23. априла 2016. године, у Призрену, у организацији Дома културе и „Културног клуба” из Грачанице, утврдила да је стид који осећа јунакиња приче „Дневник једне жене” из Тохољеве књиге Венчање у возу исте врсте као и онај што га осећа јунак романа Стид. Тиме је показала како „постоје јаке везе између наративних светова Тохољевих дела”. Осим тога, овај проучавалац књижевности – примењујући теоријске постулате из домена наратологије („врсте и употреба приповедачких инстанци и модуса”), теорије рода („видови отпора фалогоцентричном дискурсу, маскулинитет”) и Фукоове (пост)структуралистичке теорије моћи („моћ институција, надзирање, дисциплиновање субјекта”) – дошла је до сазнања која наговештавају да је, пишући Стид, Тохољ не само био упознат са најсавременијим светским теоријама и филозофијама, него да је постулате неких мислилаца и антиципирао. Тако, по мишљењу Стевановићеве, Стид у потпуности кореспондира са Фукоовом теоријом (у смислу категорије „тела”), која је настајала управо у време када је и Тохољ стварао, а која тада није била толико позната ни академским круговима у СФРЈ. Такође, Стевановићева примећује да је у појединим сегментима свог романа овај сарајевски писац износио ставове који ће, готово деценију после његовог романа постати саставни део књиге чувеног италијанског филозофа Ђорђа Агамбена Оно што остаје од Аушвица (1998).
И неки други проучаваоци књижевности, који су узели учешће на поменутом скупу у Призрену, изнели су занимљива и инспиративна запажања о појединим Тохољевим делима, која у великој мери надопуњују и надограђују сазнања о стилско-поетичким одликама овог аутора, показујући, макар и имплицитно, да постоје многи заједнички именитељи међу делима из сарајевске и београдске фазе. Један од таквих заједничких именитеља у Тохољевој прози јесте и специфичан однос писца према традицији. Испитујући, наиме, Тохољев однос према традицији и ресемантизацији традиције у књизи То снива лампарија, Даница Трифуњагић („Детаљи о детаљима: Снохватице Мирослава Тохоља“ >>) долази до закључка да писац у својој првој књизи најчешће води дијалог са античком и народном књижевношћу, а да је симболе и принципе на којима гради слику живота у литерарном свету потребно посматрати пре свега у контексту традиционалног поимања света.
Међутим, уколико се прати генеза Тохољевог књижевног стваралаштва, специфичности стила, поетике и тематских и идејних слојева његове прозе, може се запазити како он никако не може да се уброји међу књижевнике чији прозни опус представља једна књига, писана изнова и изнова, само под другим насловима. Готово је немогуће уочити чврсту нит која спаја више прозних радова овог писца у јединствену поетичку целину и препознати заједнички именитељ међу њима, помоћу чега би уметнички део Тохољевог опуса могао бити прецизније ситуиран у контексту савремене српске литературе, уврштен у какав књижевни правац или уметнички стил. Али, управо и та храброст да настави трагање у неизрециво, у непознате пределе људске душе, трагање за светлошћу која би обасјала таму у којој обитава људско биће, чини Тохоља писцем који упорно и бескомпромисно сведочи како естетском вредношћу прожет артефакт захтева рафинираног читаоца, спремног да свакој од речи и реченица приступи као загонеци којој је потребно удахнути и лично значење.
Са друге стране, од писца који је, својевремено, међу првима у теоријском и уметничком српском контексту био у дослуху са Фукоовом филозофијом, антиципирајући, као што је показала Стевановићева, чак и ставове Агамбена, могло би се очекивати да и током овог века (пре)познаје релевантне светске теорије уметности и књижевне праксе. Отуда је, можда, Тохољев наводни заокрет од постмодернизма ка „новом реализму” сасвим у сагласју са теоријским концептом руског теоретичара М. Епштејна који у својим текстовима (25) постмодернизам посматра само као прву фазу постмодерне (односно „постмодерности”), као најновију културну формацију, насталу на основу високотехнолошког, постиндустријског, познокапиталистичког друштва. Развијајући тезу о цикличном развитку руске књижевности, Епштејн је утрврдио да се у историји руске литературе циклично смењују четири фазе – „социјално-државна”, „морално-личнос(т)на”, „религиозно-метафизичка” и „естетичко-концептуална” – и на основу тога претпоставио да ће и четврти циклус у развоју књижевности почети од „потресно социјалне фазе”, која ће, у оквиру епохе постмодерне у којој живимо, заменити постмодернизам. Та фаза настаје увек, како тврди Епштејн, када књижевност „исцрпи самодовољно-кружни естетички модел”. Њу би, по мишљењу овог мислиоца, одликовала „нова социјалност”, „метаполитика” и „синтеза политике и књижевности”, доминација ратне публицистике, социјалног документа и гротеске, дакле „социјалности” која је „зачињена игром и карневалом”, и која излази из књижевности у „не-књижевност: у политику, философију, религију, културу”. А многе од овде побројаних карактеристика, српски критичари препознавали су и у нововековном стваралаштву Мирослава Тохоља, иако нико од њих није поменуо Епштејнову теорију и филозофију.
У сваком случају, предстоји период – о чему сведочи и Округли сто о Тохољевом књижевном делу у Призрену, којем је посвећен завршни сегмент овог зборника – у којем ће проучавање његовог прозног опуса, вероватно мање оптерећено идеолошким премисама, биографизмом и историцизмом, обогаћено савременим теоријским полазиштима, допринети систематизацији поетичких одлика, односно представљати почетак трагања за стилским и поетичким константама и доминантама у његовом целокупном књижевном корпусу.
Ипак, било какви закључци о стилско-поетичким одликама Тохољеве књижевне уметности, о његовим фазама у раду, заокретима, интелектуалним, уметничким, друштвеним и националним ангажманима – преурањени су. Нико не може са сигурношћу тврдити да нас овај писац неће изненадити новим делом, и њиме, још једном, пробити „хоризонт очекивања”. Оно што се већ данас, међутим, са сигурношћу може тврдити, јесте да Тохољ није писац ограниченог рока трајања, да ће га његово дело, као и све нас који смо о њему писали, надживети. Зато је много важније какво ће му место у координатном систему српске књижевности доделити нове генерације критичара и проучавалаца књижевности, које још увек нису ни зачете. Једно могуће, веома занимљиво виђење рецепције Тохоља у будућности, дао је Срђан Милићевић („Мирослав Тохољ и његово доба“ >>) у свом уметничко-есејистичком прилогу којим закључујемо овај зборник.
Напомене

1. И поред тога што може да буде добра полазна основа за почетак истраживања књижевних појава, приређивач сматра да су домети и могућности теорије рецепције ипак веома ограничени, да проучавање деловања књижевности није централни задатак истраживања (као што је тврдио Лео Левентал), те да примедбе Ханса Роберта Јауса о хоризонту очекивања публике, искуству књижевног дела и референцијалном систему читаочевих очекивања не могу никако у потпуности да појасне чак ни феномен трајања одређених уметничких остварења кроз време, камоли да одреде њихово значење, функцију или вредност.

2. Од Господара срца, наиме, објављивани су критички текстови не само у сарајевским, бањалучким, добојским или мостарским часописима, него и у листовима из Београда и Новог Сада, Загреба и Љубљане.

3. Најоштрији међу њима биће Миљенко Јерговић када у сарајевском Одјеку буде писао о Тохољевом роману Стид. У тексту „Бијег из раља приповједачке Босне”, Јерговић, наиме, каже да је у „босанско-херцеговачкој” књижевности немогуће избећи „тоталитарни диктат једног духа и једне форме”, те да сваки такав покушај изазива „гнушање критичара, презир издавача, те потпуну немогућност ситуирања у културној средини”. „Приповједачка Босна је окрутна”, наставља Јерговић, „њезини закони морају се поштовати: сваки бијег из завичаја и завичајне хисторије (изнесене на плећима највећих литерарних узора овог тла и ове крви) завршава се књижевним поразом, али и духовном изолацијом”. Отуда је овај сарајевски критичар осамдесетих година прошлог века и ценио Тохољеву уметност – за њега је Тохољ „ексклузивна појава у културној јавности”, писац који је „пробио дебели лед приповједачке Босне и на неки начин омогућио настанак прве аутохтоне прозне генерације у Босни и Херцеговини”.

4. После објављивања Господара срца, Алић ће написати како је Тохољ у новој књизи, отварајући форму романа, морао да стиша свој стваралачки его, те да „сакрије” наратора и подреди га фабули, тако да понављања, артизми и „пренаглашене самосвијести, нараторске визуре приче и њеног коментара у стилу ауторефлексије” делују „ненаметљиво и вјешто транспоновани у густо ткиво текстa”. (Џ. Алић, „Исповијест младог јунака”, Ослобођење, Сарајево, 2. 3. 1988. – Додатак „Култура, умјетност, наука”, год. VIII, бр. 316, стр. 9.)

5. Станојевић, који је на основу две прве књига Тохоља окарактерисао као „једног од најбољих стилиста млађе генерације српских прозаика” (Д. Станојевић, Форма или не о љубави, Београд, 1985, стр. 89) поводом Господара срца примећује да „приповедач, попут Галилеа, предочава да је само приповедање, у ствари, инерцијско наративно кретање”, те да „промене локалитета немају суштинских узрока, а ако их и имају они су више композициони него значењски елементи”, што Тохољеву књигу, имајући у виду метаморфозе срца главног јунака, приближава новом сентиментализму. Ово је веома занимљиво и важно запажање, будући да ће се нови сентиментализам, као отклон од постмодернизма, или као могућа наредна фаза постмодерне, у свести српских писаца и проучавалаца књижевности, јавити знатно касније, на почетку 21. века, пре свега под утицајем руског мислиоца и теоретичара књижевности М. Епштејна, односно његове књиге Постмодернизам (1998).

6. Занимљиво је да ће сличне примедбе о стилским мањкавостима, истина више од деценије касније, о делима Д. Киша, изнети Н. Васовић у књизи Лажни цар Шћепан Киш (2004) коју као уредник потписује управо В. Павковић. Овај детаљ можда може да инспирише неког проучаваоца да осветли и саоднос између Тохоља и Киша (пре свега, када је реч о односу према патетици и иронији, у Породичном циклусу), којем је до сада поклањано мало пажње (та веза је углавном успутно помињана, али не и дубље истражена).

7. Теоријска и филозофска мисао о постмодернизму за око две и по деценије од Кордићеве студије развијала се у различитим правцима, а тумачења наводних постмодернистичких појава у књижевности битно су се разликовала у односу на то да ли је била реч о европској, руској или америчкој теорији и уметничкој пракси. У том смислу важно је прочитати и текстове руског мислиоца М. Епштејна, поготово оне сабране у два тома књиге После будућности. Судбина постмодерне, штампане за српско говорно подручје у Београду 2011. године.

8. Андреја Ж. Марић, наиме, запажа да је, по Тохољу (прецизније приповедачу романа), заједнички именитељ постмодернизма и рата то што оба ова појма представљају догађај без суштине.

9. Мада је и за њу прави проблем заправо у томе „шта су од појма постмодернизам створили сами критичари, погрешно га тумачећи, као и свакојака употреба појма постмодернизам, која га у знатној мјери девалвира”.

10. Ранко Поповић (наведени текст >>) увиђа не само интертекстуалне релације које Мала Азија има са Андрићевим делима (којима, иначе, посвећује највећи део обимног есеја), него уочава и дијалог са прозом Милоша Црњанског, Исака Самоковлије, Станислава Кракова, Ернеста Хемингвеја.

11. Ипак, још једном је потребно подвући: и у Тохољевим делима из сарајевске фазе присутан је и и те како видљив друштвени ангажман и етичка компонента. Другачије друштвено-политичке и историјске околности, чини се, пресудно су утицале на то да оне током осамдесетих и почетком деведесетих година 20. века буду стављене у други, а током 21. века, и због самог ванкњижевног ангажмана писца, у први план.

12. Али према истој логици, и сам Јерков је кукавица у односу на Тохоља, јер се приликом тумачења Мале Азије он обилато користи политички коректним говором, и износи ставове и идеје блиске носиоцима постпетооктобарске револуционарне власти у Србији. Са друге стране, Тохољ је храбар као и својевремено Иво Андрић, јер у раздобљу а(нти)националне хистерије афирмише изразито националне вредности. На страну то што на истом месту, играјући се симболиком шубара и шајкача, Јерков фалсификује и Андрића и Тохоља, или бар показује да није упознат са делима која помиње, извлачећи из свог незнања погрешне закључке и доносећи пресуде, јер и паушалном провером читалац ће утврдити да, за разлику од свог критичара, Тохољ доследно и тачно парафразира Андрића.

13. И на овом месту примећује се Јерковљева контрадикторност. Ако је Тохољ својом књигом, што наглашава и сам критичар, потакао и „огромно сажаљење, оно из којег се јавља и једна посебна врста љубави”, како је онда истовремено издао и основне вредности човечности?

14. Тохољеву политичку коректност А. Јерков је оцењивао и поводом романа Кућа Павловића, нашавши да се ова „прича о рату чита као тзв. роман са кључем – дакле ликови имају стварне узоре у јавном животу. Ко уме да их препозна можда ће се забавити, а можда тек онда згадити”. (A. Jerkov, „Odbrana ili samoobmana”, Blic news, Beograd, 10. 7. 2002, str. 37.)

15. Политички коректан исказ Тохољ није неговао ни у Сарајеву, али му, парадоксално, ондашња југословенска критика (без обзира на то што је већи део ње такође био одан једној идеологији; или, у већини случајева, уплашен) то није замерала. И из тога би се могао извући, такође злонамерни, а уједно и брзоплет закључак да је и књижевност и критика у СФР Југославији била слободнија него у Србији почетком 21. века.

16. Наиме, књижевни живот у Србији на почетку новог миленијума (барем када је у питању масовније присутна у јавности проза, књижевна критика, есејистика и полемика) у великој мери обележио је управо „сукоб идеја”, као последица (квази)идеолошког сукоба између (квази)политичких елита. Поделе у друштву пресудно су утицале и на садржину књижевног живота, па се тако и у српском културно-уметничком контексту све до данас може уочити поларизација на такозване „еврореформске” (некадашњи постмодернисти) и такозване „националистичке” (некадашњи традиционалисти) писце и проучаваоце књижевности. При томе, идеолошки ставови српских „постмодерниста” из деведесетих година прошлог века подразумевају а(нти)национални, европски предзнак српске књижевности (дискурс „националног идентитета”, који је у први план поставио идеју да је суштина сваке националне књижевности различитост, односно одмереност и толерантност у приказивању културних и националних специфичности једне нације), док су идејне позиције некадашњих „традиционалиста” сасвим супротне, прожете пре свега националним осећањем, обележене инсистирањем на прошлости, традицији и историји. Међутим, требало би и то поменути, разлика између књижевног сукоба током деведесетих година прошлог века и овог нововековног у томе је што је онај ранији ипак у први план стављао поетичке размирице (иако је, наравно, био политички и идеолошки мотивисан), док је овај на почетку новог века обележен искључиво идеолошким, чак дневнополитичким ратом, чији резултат, са једне стране, јесу напади супротстављених страна, неаргументовани, лични, често прожети тешко разумљивом мржњом и жељом да се неистомишљенику зада „коначни ударац”, а са друге стране хиперпродукција књижевних дела, скромних у погледу естетског и уметничког квалитета, често налик идеолошким и политичким трактатима. О поменутом сукобу потписник ових редова исцрпно је писао у књигама Демони одлазе I-II (2014).

17. У том смислу веома је индикативан текст Саше Илића „Књижевност и праксе сећања” >> (2008) у којем, пуних шест година после објављивања и награђивања, а у тренутку када букти рат између „европејаца” и „националиста” у српској књижевности, овај аутор критикује жири Андрићеве награде што је 2003. године Тохољу доделио престижну награду, чиме је, како то Илић сматра, институционално верификовао нижеразредну и националистичку шунд литературу, која, по њему, представља документ „који претендује на истину о минулом рату и то на ону истину коју је Тохољ заговарао и као шеф Караџићеве ратне пропаганде”. Фразом о „Караџићевој ратној пропаганди”– пласираном иначе од стране медијске машинерије као продужене руке западних политичких елита којима је Република Српска била трн у оку – Илић сугерише не само да је национални покрет „босанских Срба” у суштини проблематичан, већ и да је Тохољ као писац учествовао у пласирању недостојне и неодрживе лажи. А тиме, Илић је, јавно, недостатак иоле вреднијег сопственог књижевног дела, још једном надокнађивао својим позиционирањем међу српским књижевним „европејцима”.

18. М. Ковачевић се у једној својој ранијој студији, додуше, осврнуо на извесне стилско-језичке карактеристике Тохољевог романа Стид. (М. Ковачевић, Стилистика и граматика стилских фигура, 3. допуњено издање, Крагујевац, 2000.)

19. Будући да су неки делови романа били објављивани крајем осамдесетих година прошлог века у уметничкој периодици (Живот, Лица, Књижевна реч и Књижевна критика), Делић претпоставља да је ова књига „у некој верзији била завршена, или пред завршетком, још прије грађанског рата у Босни и Херцеговини. Биће да је овај роман њена реконструкција и прерада; да је одавно дозријевао у Тохољевим радионицама.”

20. О основним књижевним вредностима Звона за Тројицу, „са посебним освртом на фразеолошки план романа”, нашироко је писао Б. Стојановић. Он сматра да је Тохољева синтаксостилематика „разликовни, јединачни пишчев квалитет, какав – колико год се трудили – данас нећемо наћи код других, једнако добрих приповедача српских, чак ни код оних који посебну, нарочиту бригу посвећују језичкој рељефности”. Дакле, мисли Стојановић, ни код Милована Данојлића („упркос томе што његово целокупно прозно књижевно дело, обележено оним карактеристичним начином приповедања који, не подвајајући дискурзивнô од емотивног, чувајући тон ‘лирске расправе’ и ‘наглашене критичности’, подразумева облички синкретизам наративног, есејистичког и лирског, као логичне последице ‘чишћења алата’ и ‘муке с речима’”), ни код Радована Белог Марковића („који јесте освојио једну посебну синтаксу и успоставио старински приповедни тон, који – утисак је – час успоставља, а час пародира, час опет ревитализује онај високи, патетични стил барокног кићења и претеривања, каткад и средњовековног и/или славеносерпског ‘плетенија словес’, учас се претварајући у неку врсту аутопародирања”), ни код Мирослава Јосића Вишњића (изврсног протагониста и поклоника „лиризирања прозе”). Додирне тачке М. Тохоља са наведеним писцима на овој, фразеолошкој равни, тек би требало истражити.

21. Међутим, управо су епизоде о коњима, које у роману могу да се посматрају и као аутономне новеле, биле кључни разлог што НИН-ов жири Звона за Тројицу није прогласио за најбољи роман за 2010. годину. Да Тохољ, по мишљењу дела жирија, није, у једној књизи објавио два романа, Звона би била неупоредиво квалитетнији роман (!?). О овоме такође пише Б. Стојановић, позивајући се на образложење В. Павковића, и примећујући како је овај писац и критичар у прошлом веку хвалио Тохољево приповедачко умеће („док оно бејаше под заставом једне – постмодерне наративне парадигме”), да би романе, приповетке и документарну прозу („што тематизују ратове деведесетих и постратну демократуру”) током прве деценије овог века прећутао, иако, како и сам признаје, мисли да „Звона за Тројицу плене десетинама одлично написаних страна, сјајним и узбудљивим језиком”.

22. Та књига о коњима испуњена је и бројним реминисценцијама на дела светске литературе, чиме ће се, вероватно, будући проучаваоци Тохољевог књижевног опуса детаљније позабавити. У Тохољева Звона тај потмули кас коња доспео је као ехо је наших народних епских песама, а њиштање и рзање пламених коња, налик страшној симфонији страха и ужаса, који носе на себи четири јахача, подсећају на сцене апокалипсе. Један пегави парип неодољиво личи на остарелог Платномера из Толстојеве новеле о коњу на заласку живота и славе. Коњ је, такође, у дослуху са стиховима В. Попе (песма „Коњ”), метафора за човека и његов живот. Био кљусе, курада, дртина, рага, товарник, седланик, ат или бедевија, био очитован као погубан и опасан или плодоносан и добар, коњ је за Тохоља, баш као и за, рецимо, Калвина, симбол менталне брзине и означава целокупну историју књижевности.

23. Други је поговор првом издању књиге („Чудесни свет жена” >>) који је саставио потписник ових редова.

24. Сам аутор је у многим приликама, па и у разговору са потписником ових редова за београдски недељник Печат 2009. године (интервју је објављен у другом тому књиге Демони одлазе, 2014), објашњавао како не постоји разлика у његовом приступу књижевности после рата у односу на време пре рата, да су све његове књиге грађене на истим темељима, али да његова нова дела, због поверења које је задобио личним искуством, у очима читалаца више нису литерарне форме, већ историјска сведочанства. Но, ипак има истине и у ономе што тврди Јован Јањић („Тохољ – скица за портрет” >>), да је „Тохољево учешће у рату определило његов књижевни ангажман, па и уопште схватање књижевности – да она мора бити сагласна са животом народа којем писац припада и са језиком којим пише; да она има не само уметничку, него и животну мисију; да се одазива на позив човека, али и народа, пре свега сопственог народа.”

25. Сабраним у већ поменутој књизи После будућности. Судбина постмодерне (2011).
Напомена приређивача

Непосредни подстицај за објављивање књиге Тамна лепота брисаног простора био је Округли сто о књижевном делу Мирослава Тохоља који је 23. априла 2016. године у Призрену, у организацији Дома културе Грачаница, поводом четрдесет година Тохољевог стваралаштва. Том приликом учесницима скупа презентован је већи број текстова о литерарном опусу овог књижевника, насталих у раздобљу од 1980. до 2016. године. Ти радови, расути током протекле четири деценије углавном по уметничкој и научној периодици, недељницима и дневним листовима широм некадашње Југославије, први пут су сакупљени на једном месту, и чине први део ове књиге, распоређени у одељке у зависности од тога на које Тохољево дело се односе. При приређивању зборника поштована је, где год је то било могуће, хронологија њиховог првог објављивања. Будући да сви прилози о Тохољевом књижевном опусу нису могли бити објављени у овом издању, на крају књиге штампана је селективна библиографија радова о пишчевом делу у којој се налазе референце о свим релевантним текстовима.
Други део чине радови написани специјално за Округли сто у Призрену. Један од њих је и приређивачев текст „Рецепција књижевног стваралаштва Мирослава Тохоља 1980-2016“ прилагођен, због своје теме, прилагођен као предговор читавом зборнику. У предговору се, зарад прегледности и просторног ограничења, наводе, углавном, само имена аутора који су писали о Тохољевим књижевним остварењима, али не и називи њихових радова (будући да су они у целини штампани у првом или другом делу књиге), и остали битни подаци о прилозима (дати у селективној библиографији радова на крају књиге). Потпунији подаци о текстовима (чији се сегменти цитирају, парафразирају, коментаришу) у предговору су наведени само у случајевима када они нису део овог издања.
Селективна библиографија радова о делу Мирослава Тохоља

Мирослав Тохољ (рођен 11. априла 1957. у Љубињу) до 1992. живео је у Сарајеву где је дипломирао на групи за историју југословенских књижевности на Филозофском факултету и касније углавном радио као професионални писац. На Филозофском факултету Универзитета Коменског у Братислави 1980. и 1983. апсолвирао је лекторске курсеве словачког језика и културе. У својој двадесет и другој години објавио је роман То снива лампарија (1979). Две године касније штампао је књигу новела Апотекаркин рај и мушке ствари (1981). Сарајевски часопис Лица 1983. почео је у наставцима да објављује Тохољев роман Стид, али је штампање из нејасних политичких разлога прекинуто. Две године касније сарајевски издавач, који је штампао претходне књиге и доделио им своју годишњу награду, одбио је роман Господар срца који ће 1987. изићи у Београду („Филип Вишњић”, едиција „Албатрос”, књ. 20). Роман Стид (1989) штампан је такође у Београду (код „Просвете”, а 1990. код БИГЗ-а). У то време Тохољ покреће и уређује национални недељник Јавност који излази до 1997. Алтернативни сарајевски издавач истовремено је штампао ново издање Тохољевог првог романа, али је готово цео тираж изгорео почетком грађанског рата у Босни. У том рату нестала је целокупна пишчева архива, књижевна грађа, рукопис књиге есеја најављиване под насловом Сумрак књижнице, као и рукопис недовршеног романа. Од 1992. до 1997. Тохољ живи у Палама код Сарајева, члан је политичког руководства Срба, министар у ратној влади и посланик у поратном парламенту. Нека искуства из тог времена изнео је у књизи разговора Тохољ – о рату и књижевности (1996. „Јавност”), коју је приредио Јован Јањић и која најављује и неколико свезака пишчевог дневника. Црну књигу – патње Срба у Босни и Херцеговини 1992-1995 (I-II), додатак ратном дневнику, објавила је 2000. године „Светигора”, информативно-издавачка установа Митрополије црногорско-приморске са Цетиња, која је на сајму књига у Новом Саду (у априлу 2001. године) за ово издање добила специјалну диплому за издавачки подухват. Једно од поглавља Црне књиге крајем 2001. године штампано је као засебна књига, двојезично – на српском и енглеском језику. „Свети ратници” и рат у Босни и Херцеговини / „Holy Warriors” and the War in Bosnia and Herzegovina у ствари је документарна студија о присуству исламских „паса рата” у босанскохерцеговачком грађанском сукобу. У исто време Тохољ је објавио и роман Кућа Павловића (ИГАМ, Београд). За ову књигу писац је крајем 2002. награђен наградом Задужбине Бранка Ћопића при Српској академији наука и уметности. „Глас српски” у Бањалуци 2002. објавио је Тохољеву књигу Мала Азија и приче о болу, која је награђена наградом Задужбине Иве Андрића. Друго издање овог дела штампано је 2003 (ИГАМ, Београд). Завод за уџбенике крајем 2007. у едицији „Нова дела” објавио је Тохољеву књигу приповедака Венчање у возу, која је почетком идуће године, сем најужег избора за још две награде за књижевност, награђена наградом „Борисав Станковић” за најбољу књигу прозе на српском језику у 2007. години. Идуће 2008. године Тохољ је објавио две књиге – Размишљања под притиском, дневник о Србима у стотину записа, и Ноћна пошта – преписку са Радованом Караџићем 1996-2004. У 102. редовном колу Српске књижевне задруге 2010. објављен је Тохољев роман Звона за Тројицу, награђен наградама „Светозар Ћоровић” и ревије Збиља. Исти издавач 2013. у едицији „Савременик” штампао је Тохољев роман Сестре. Осим поменутих, Тохољ је награђен и Вуковом наградом (2015). У децембру 2015. изабран је за дописног члана Академије наука и умјетности Републике Српске.

КРИТИЧКИ ОСВРТИ, СТУДИЈЕ И ОГЛЕДИ (азбучним редом)
1979.
1. ČUČAK, Branko
Prvo pa muško : M. Toholj : To sniva lamparija, „Svjetlost”, Sarajevo, 1979 / Sarajevske novine (Sarajevo). – (12. 12. 1979), str. 12.
2. D.(DEMIROVIĆ), H.(Hamdija)
Prodor u novo : M. Toholj : To sniva lamparija, „Svjetlost”, Sarajevo, 1979 / Lica (Sarajevo). – God. XI, br. 8-9 (1979), str. 126-127.
1980.
3. ОСТИ, Јосип
Језичка рељефност и свјежина : М. Тохољ : То снива лампарија, „Свјетлост”, Сарајево, 1979 / Књижевне новине (Београд). – Год. XXXII, бр. 603 (25. 4. 1980), стр. 19.
4. СРЕБРО, Миливој
Митска слика света : М. Тохољ : То снива лампарија, „Свјетлост”, Сарајево, 1979 / Књижевна реч (Београд). – Год. IX, бр. 156 (10. 12. 1980), стр. 14.
5. STOJANOVIĆ, Branko
Čudna igra „lamparija” : M. Toholj : To sniva lamparija, „Svjetlost”, Sarajevo, 1979 / Izraz (Sarajevo). – God. XXIV, knj. XLVIII, br. 8-9 (1980), str. 290-292.
6. TIPURA, Omer
Između sna i jave : M. Toholj : To sniva lamparija, „Svjetlost”, Sarajevo, 1979 / Sloboda (Mostar). – God. XXXVI, br. 11 (10. 3. 1980).
1981.
7. BOŽIĆ, Milka
Jezik i stvarnost : M. Toholj : Apotekarkin raj i muške stvari, „Svjetlost”, Sarajevo, 1981 / Oslobođenje (Sarajevo). – (17. 10. 1981). – Dodatak : Kultura, umjetnost, nauka. – God. III, str. 2.
8. KRSTIĆ, Nikola
Literarne stvari : M. Toholj : Apotekarkin raj i muške stvari, „Svjetlost, ” Sarajevo, 1981 / Sarajevske novine (Sarajevo). – (28. 9. 1981), str. 21.
9. P.(POPOVIĆ), R.(Radmila)
Tumači ljudske drame : M. Toholj : Apotekarkin raj i muške stvari, „Svjetlost”, Sarajevo, 1981 / Lica (Sarajevo). – God. XIII, br. 5-6-7 (1981), str. 117-118.
10. TRIFKOVIĆ, Risto
Pripomene uz pojavu prozne prinove u bosanskohercegovačkoj literaturi / Život (Sarajevo). – God. XXX, br. 9 (1981), str. 255-256. – O knjizi To sniva lamparija M. Toholja.
1982.
11. ALIĆ, Džemaludin
Između stvarnosti i mašte : M. Toholj : Apotekarkin raj i muške stvari, „Svjetlost”, Sarajevo, 1981 / Oslobođenje (Sarajevo). – (29. 5. 1982). – Dodatak : Kultura, umjetnost nauka. – God. IV, br. 50, str. 3.
12. БРАЈОВИЋ, Снежана
Ка прозној зрелости : М. Тохољ : Апотекаркин рај и мушке ствари, „Свјетлост”, Сарајево, 1981 / Књижевне новине (Београд). – Год. XXXIV, бр. 642 (18. 2. 1982), стр. 26.
13. VEŠOVIĆ, Marko
Imaginacija koja rastvara : M. Toholj : Apotekarkin raj i muške stvari, „Svjetlost”, Sarajevo, 1981 / Izraz (Sarajevo). – God. XXVI, knj. LI, br. 5-6 (1982), str. 509-511.
14. ПАНТИЋ, Михајло
Путем митопоетизације : М. Тохољ : Апотекаркин рај и мушке ствари, „Свјетлост”, Сарајево, 1981 / Књижевна реч (Београд). – Год. XI, бр. 193-194 (25. 7. 1982), стр. 33. / М. Пантић: Александријски синдром, „Просвета”, Београд, 1987, стр. 231-233.
15. T.(TONTIĆ), S.(Stevan)
Pisac imaginacije i znanja : M. Toholj : Apotekarkin raj i muške stvari, „Svjetlost”, Sarajevo, 1981 / Lica (Sarajevo). God. XIV, br. 4-5-6 (1982), str. 100-101.
16. ТРИФКОВИЋ, Ристо
Превазићи књишкост! : М. Тохољ : Апотекаркин рај и мушке ствари, „Свјетлост”, Сарајево, 1981 / Багдала (Крушевац). – Бр. 283 (1982), стр. 23.
1983.
17. OSTI, Josip
M. Toholj: A Female Pharmacist’s Paradise and Masculine Matters / Books in Bosnia and Herzegovina (Sarajevo). – Vol. II, № 2 (1983), pp. 102-103.
18. POPOVIĆ, Radmila
Tumači ljudske drame : M. Toholj : Apotekarkin raj i muške stvari, „Svjetlost”, Sarajevo, 1981 / Most (Mostar). – God. X, br. 46-47 (1983), str. 110-111.
1984.
19. VRNJAK, Hajrudin
Na izvorima proze : M. Toholj : Apotekarkin raj i muške stvari, „Svjetlost”, Sarajevo, 1981 / Izraz (Sarajevo). – God. XXIX, knj. LV, br. 1-2 (1984), str. 131.
1985.
20. КУЈАЧА, Триша
Проза Мирослава Тохоља или модерна приповједачка свијест наспрам митске / Путеви (Бањалука). – Год. XXXI, бр. 3 (1985), стр. 88-94.
1986.
21. OSTI, Josip
Alhemija stradanja i spasa / J. Osti : Let oko svjetiljke, „Oslobođenje”, Sarajevo, 1986, str. 133-137.
1987.
22. ЈОВАНОВИЋ, Александар
Замуцкивање у њежности : М. Тохољ : Господар срца / Књижевна реч (Београд). – Год. XVI, бр. 296 (10. 3. 1987), стр. 67. / M. Toholj : Gospodar srca, „Filip Višnjić”, Beograd, 1987, str. 189-201. – Pogovor.
23. КРЊЕВИЋ, Вук
Кључеви времена : М. Тохољ : Господар срца, „Филип Вишњић”, Београд, 1986 / Политика (Београд). – Год. LXXXIV, бр. 26587 (10. 10. 1987), стр. 12. – Додатак : Култура, уметност, наука. – Год. IX, бр. 422.
24. ПАВКОВИЋ, Васа
Срце и лед : М. Тохољ : Господар срца, „Филип Вишњић”, Београд, 1986 / Књижевне новине (Београд). – Год. XXXVIII, бр. 735-736 (1-15. 7. 1987), стр. 11.
25. ШУКАЛО, Младен
Приповједач in et „Ex libris” / Књижевна критика (Београд). – Год. XVIII, бр. 1-2 (1987), стр. 98-102. – Темат : Млада српска проза или проза разлике.
1988.
26. АЛИЋ, Џ.(Џемалудин)
Исповијест младог јунака : М. Тохољ : Господар срца, „Филип Вишњић”, Београд, 1986 / Ослобођење (Сарајево). – Год. XLV, бр. 14260 (2. 3. 1988). – Додатак : Култура, умјетност, наука. – Год. VIII, бр. 316, стр. 9.
27. БРАЈОВИЋ, Тихомир
Дух приповијести : М. Тохољ : Господар срца, „Филип Вишњић”, Београд, 1986 / Књижевна реч (Београд). – Год. XVII, бр. 324 (25. 6. 1988), стр. 20-21.
28. VUČIĆ, Savo
M. Toholj : Gospodar srca, „Filip Višnjić”, Beograd, 1986 / Odjek (Sarajevo). – God. XLI, br. 13 (1-15. 7. 1988), str. 26.
29. ГОРДИЋ, Славко
Двадесет и три бекства у слободу / Летопис Матице српске (Нови Сад). – Год. CLXIV, књ. CDXLIV, бр. 6 (1988), стр. 956-966. / С. Гордић : Образац и чин – огледи о роману, Матица српска, Нови Сад, 1995, стр. 37-62. – О роману Господар срца М. Тохоља.
30. DEBELJAK, Aleš
Gospodar talenta : M. Toholj : Gospodar srca, „Filip Višnjić”, Beograd, 1986 / Dnevnik (Ljubljana). – 24. 5. (1988). – Kulturni dodatak, br. 619. / Književna revija (Sarajevo). – God. II, br. 9-10 (1988), str. 5. – Prevod sa slovenačkog J. Osti.
31. ЂАЛИЋ, Милосав
Призивање ишчезлих слика : М. Тохољ : Господар срца, „Филип Вишњић”, Београд, 1986 / Петолетка (Трстеник). – 31. 7. (1988).
32. JERGOVIĆ, Miljenko
Neke lične stvari : M. Toholj : Gospodar srca, „Filip Višnjić”, Beograd, 1986 / Naši dani (Sarajevo). – God. XLV, br. 939. (4. 3. 1988). – N.s. br. 9, str. 32-33.
33. JERGOVIĆ, Miljenko
Tragika uzaludnosti : M. Toholj : Gospodar srca, „Filip Višnjić”, Beograd, 1986 / Književna revija (Sarajevo). – God. II, br. 11-12 (1988), str. 16.
34. KALAČ, Iso
Na raskršću života i sna : M. Toholj : Gospodar srca, „Filip Višnjić”, Beograd, 1986 / Komunist (Sarajevo). – God. XLVI, br. 1622 (20. 5. 1988), str. 23.
35. КОРДИЋ, Радоман
Три реда структура и фантазам о оцу : М. Тохољ : Господар срца, „Филип Вишњић”, Београд, 1986 / Књижевна критика (Београд). – Год. XIX, бр. 2 (1988), стр. 73-85.
36. КОВАЧ, Никола
Роман као сажето вријеме : М. Тохољ : Господар срца, „Филип Вишњић”, Београд, 1986 / Књижевност (Београд). – Год. XLIV, књ. LXXXII, бр. 6 (1988), стр. 889-891 / Н. Ковач : Скице и портрети, „Свјетлост”, Сарајево, 1990, стр. 260-264.
37. MEHMEDINOVIĆ, Semezdin
Crvljive višnje / Lica (Sarajevo). – God. XXI. – N. s. br. 4 (1988), str. 48.
38. МИЛИДРАГОВИЋ, Б.(Божидар)
Фино ткање : М. Тохољ : Господар срца, „Филип Вишњић”, Београд, 1986 / Вечерње новости (Београд). – 17. 4. (1988), стр. 18.
39. RISOJEVIĆ, Ranko
Dijelovi i cjelina : M. Toholj : Gospodar srca, „Filip Višnjić”, Beograd, 1986 / Odjek (Sarajevo). – God. XLI, br. 6 (15-31. 3. 1988), str. 23.
40. SARIĆ, Goran
Priča o kreativnosti igre : M. Toholj : Gospodar srca, „Filip Višnjić”, Beograd, 1986 / Književna revija (Sarajevo). – God. II, br. 11-12 (1988), str. 16 / Значења (Добој). – Год. VII, бр. 16 (1988), стр. 145-146.
41. STANIŠIĆ, Božidar
M. Toholj : Gospodar srca, „Filip Višnjić”, Beograd, 1986 / Značenja (Doboj). – God. VIII, br. 17-18 (1988), str. 200-201.
42. STANOJEVIĆ, Dobrivoje
Sentimentalnost između vremena i prostora : M. Toholj : Gospodar srca, „Filip Višnjić”, Beograd, 1986 / Polja (Novi Sad). – God. XXXIV, br. 347 (1988), str. 51.
43. SUBOTIĆ, Mladen
Rubikon proze : M. Toholj : Gospodar srca, „Filip Višnjić”, Beograd, 1986 / Republika (Zagreb). – God. XLIV, br. 5-6 (1988), str. 274-277.
44. ХАМОВИЋ, Зоран
Повест о сну : М. Тохољ : Господар срца, „Филип Вишњић”, Београд, 1986 / Комунист (Београд). – 8. 7. (1988), стр. 21.
1989.
45. СРЕБРО, Миливој
Стид – мера човека : М. Тохољ : Стид, „Просвета”, Београд, 1989 / НИН (Београд). – Год. XXXVII, бр. 2034 (24. 12. 1989), стр. 44.
1990.
46. ARNAUT, Selim
Temelji izgubljenog svijeta: M. Toholj : Stid, „Prosveta”, Beograd, 1989 / Književna revija (Sarajevo). – God. III, br. 31 (1990), str. 6.
47. БАБИЋ, Душко
Рађање мита о неуротичном усамљенику : М. Тохољ : Стид, „Просвета”, Београд, 1989 / Књижевна критика (Београд). – Год. XXI, бр. 3-4 (1990), стр. 185-188.
48. ЗЕЈАК, Божидар
Стид као судбина : М. Тохољ : Стид, „Просвета”, Београд, 1989 / Побједа (Подгорица). – (31. 3. 1990), стр. 10.
49. JERGOVIĆ, Miljenko
Bjekstvo iz ralja pripovjedačke Bosne : M. Toholj : Stid, „Prosveta”, Beograd, 1989 / Odjek (Sarajevo). – God. XLIII, br. 9 (1-15. 5. 1990), str. 23.
50. ЈУКИЋ, Едвард
Поетика изневјеравања : М. Тохољ : Стид, „Просвета”, Београд, 1989 / Књижевност (Београд). – Год. XLV, књ. LXXXIX, бр. 7-8 (1990), стр. 1336-1337. – Темат.
51. KOLJEVIĆ, Svetozar
Lov na dostojanstvo : M. Toholj : Stid, „Prosveta”, Beograd, 1989 / Borba (Beograd). – God. LXIX, br. 32 (1. 2. 1990), str. 11.
52. КОРДИЋ, Радоман
Постмодернизам на другој сцени / Летопис Матице српске (Нови Сад). – Год. MDVI, бр. 3, 4 (1990), стр. 269-287, 485-504. / Р. Кордић : Постмодернистичко приповедање, „Просвета”, Београд, 1998, стр. 122-164.
53. КРЊЕВИЋ, Вук
Расточено дјетињство : М. Тохољ : Стид, „Просвета”, Београд, 1989 / Свеске (Панчево). – Год. II, бр. 3 (1990), стр. 133-136.
54. МИРКОВИЋ, Чедомир
Друго лице једнине : М. Тохољ : Стид, „Просвета”, Београд, 1989 / Политика (Београд). – Год. LXXXVII, бр. 27430 (17. 2. 1990), стр. 14.
55. ОРЛИЋ, Милан
Господар стида : М. Тохољ : Стид, „Просвета”, Београд, 1989 / Књижевност (Београд). – Год. XLV, књ. LXXXIX, бр. 7-8 (1990), стр. 1331-1333. – Темат.
56. OTAN, Majo [HASANOVIĆ, Rešad]
Mit o pravedniku : M. Toholj : Stid, „Prosveta”, Beograd, 1989 / Nedjelja (Sarajevo). – God. I, br. 3 (11. 3. 1990), str. 29.
57. OSTI, Josip
Knjiga zoper pozabo : M. Toholj : Stid, „Prosveta”, Beograd, 1989 / Naši razgledi (Ljubljana). – God. XXXIX, br. 8 (919) (20. 4. 1990), str. 242-243. / Књига против заборава или између Аркадије и Голготе : М. Тохољ : Стид, „Просвета”, Београд, 1989 / Књижевност (Београд). – Год. XLV, књ. LXXXIX, бр. 7-8 (1990). стр. 1319-1322. – Темат.
58. ПАВКОВИЋ, Васа
Мрежа и катанац (фрагменти додира) : М. Тохољ : Стид, „Просвета”, Београд, 1989 / Књижевност (Београд). – Год. XLV, књ. LXXXIX, бр. 7-8 (1990), стр. 1323-1327. – Темат. / В. Павковић : Критички текстови, „Просвета”, Београд, 1997, стр. 152-160.
59. ПИСАРЕВ, Ђорђе
Стид од живота : М. Тохољ : Стид, „Просвета”, Београд, 1989 / Дневник (Нови Сад). – (18. 3. 1990), стр. 18. / Летопис Матице српске (Нови Сад). – Год. CLXVI, књ. CDXLV, бр. 5 (1990), стр. 817-819.
60. РАДОВАНОВИЋ, Мирослав
Силажење у прошлост : М. Тохољ : Стид, „Просвета”, Београд, 1989 / Живот (Сарајево). – Год. XXXIX, бр. 7-8 (1990), стр. 124-129. / Авангардна чаролија / Погледи (Крагујевац). – Год. IX, бр. 69 (26. 10. 1990), стр. 43-44. / М. Радовановић : Студије и есеји из модерне српске књижевности, „АБЦ Глас”, Београд, 1994, стр. 119-123.
61. РИСОЈЕВИЋ, Ранко
Туђе вријеме : М. Тохољ : Стид, „Просвета”, Београд, 1989 / Глас (Бањалука). – 25. 5. (1990), стр. 15.
62. РЕЂЕП, Драшко
Тохољ, треће небо : М. Тохољ : Стид, „Просвета”, Београд, 1989 / Књижевност (Београд). – Год. XLV, књ. LXXXIX, бр. 4 (1990), стр. 705-709.
63. SARIĆ, Goran
Život kao izmišljotina : M. Toholj : Stid, „Prosveta”, Beograd, 1989 / Život (Sarajevo). – God. XXXIX, br. 5-6 (1990), str. 737-738.
64. СТАНОЈЕВИЋ, Добривоје
Роман тражи пиратство : М. Тохољ : Стид, „Просвета”, Београд, 1989 / Књижевна реч (Београд). – Год. XIX, бр. 358 (25. 2. 1990), стр. 20.
65. ШУКАЛО, Младен
Фрагмент и свођење : М. Тохољ : Стид, „Просвета”, Београд, 1989 / Књижевност (Београд). – Год. XLV, књ. LXXXIX, бр. 7-8 (1990), стр. 1328-1330. – Темат.
66. ШАПОЊА, Ненад
Стид, ентропија текста и истраживање нуле : М. Тохољ : Стид, „Просвета”, Београд, 1989 / Књижевност (Београд). – Год. XLV, књ. LXXXIX, бр. 7-8 (1990), стр. 1334-1335. – Темат. / Н. Шапоња : Аутобиографија читања, „Просвета”, Београд, 1999, стр. 145-149.
67. ŠOP, Lj.(iljana)
Shame : M. Toholj : Stid, „Prosveta”, Beograd, 1989 / Books from Yugoslavia (Beograd). – № 2 (1990), p. 53.
2001.
68. ДРАГИЋ, Лабуд
Сведочанство из пакла : Мирослав Тохољ : Црна књига, „Светигора”, Цетиње, 2000 / Књижевне новине (Београд). – Год. LIII, бр. 1027-1028-1029-1030 (1. 2. и 1. 3. 2001), стр. 14.
69. ИВАНИШЕВИЋ, Миливоје
Ублажити несрећу : М. Тохољ : Црна књига, „Светигора”, Цетиње, 2000 / НИН (Београд). – Бр. 2629 (17. 5. 2001), стр. 45.
70. TRIJIĆ, Vesna
Među nama : M. Toholj : Kuća Pavlovića, IGAM, Beograd, 2001 / Blic (Beograd). – Br. 1728 (27. 11. 2001), str. 13.
2002.
71. АНУШИЋ, Анђелко
Укрштај традиционалног и постмодерног : М. Тохољ : Кућа Павловића, ИГАМ, Београд, 2001 / Ослобођење (Српско Сарајево). – 5. 12. (2001), стр. 17. / Погледи (Крагујевац). – Год. XXI, бр. 247 (јануар 2002), стр. 51.
72. БУХА, Алекса
Недјељивост од језика : М. Тохољ : Кућа Павловића, ИГАМ, Београд, 2001 / Крајина (Бањалука). – Год. I, бр. 3 (2002), стр. 268-270. / Алекса Буха : Филозофска самоподсјећања, „Плато”, Београд, 2010, стр. 333-336.
73. ДРАГИЋ, Лабуд
Меланхолични звук и трагичне судбине : М. Тохољ : Кућа Павловића, ИГАМ, Београд, 2001 / Стварање (Подгорица). – Год. LVII, бр. 8-12 (2002), стр. 337-342.
74. ЈЕКНИЋ, Драгољуб
Потонуће људи и светова : М. Тохољ : Кућа Павловића, ИГАМ, Београд, 2001 / Борба (Београд). – 7. 3. (2002). – Додатак : Свет књиге.
75. JERKOV, Aleksandar
Odbrana ili samoobmana : M. Toholj : Kuća Pavlovića, IGAM, Beograd, 2001 / Blic news (Beograd). – 10. 7. (2002), str. 37.
76. МАЛЕШЕВИЋ, Живко
Последња верзија : М. Тохољ : Мала Азија и приче о болу, „Глас српски”, Бањалука, 2002 / Глас српски (Бањалука). – 7-8. 9. (2002), стр. 6.
77. МАРЧЕТИЋ, Адријана
Десет најбољих / НИН (Београд). – 10. 1. (2002), стр. 42. – О роману Кућа Павловића М. Тохоља.
78. МАРЧЕТИЋ, Адријана
Дух укупне несреће : М. Тохољ : Мала Азија и приче о болу, „Глас српски”, Бањалука, 2002 / НИН (Београд). – 15. 8. (2002), стр. 44-45.
79. МАРЧЕТИЋ, Адријана
Роман по становнику / НИН (Београд). – 26. 12. (2002), стр. 39-40. – О књизи Мала Азија и приче о болу М. Тохоља.
80. ТЕШИЋ, Милосав
О погибији оних који и змијама тепају : М. Тохољ : Кућа Павловића, ИГАМ, Београд, 2001 / Повеља (Краљево). – Год. XXXII, бр. 3 (2002), стр. 121-123 / Књижевне новине (Београд). – Бр. 1078-1079 (15. 3 – 11. 4. 2003), стр. 7. / Словеса (Бањалука). – Год. III, бр. 5-6 (2003), стр. 199-203. – Темат о награди „Бранко Ћопић” / М. Тешић : Есеји и сличне радње, Завод за уџбенике, Београд, 2004, стр. 138-142.
81. TRIJIĆ, Vesna
Zatočnik istine : M. Toholj : Mala Azija i priče o bolu, „Glas srpski”, Banja Luka, 2002 / Blic (Beograd). – Br. 2047 (22. 10. 2002), str. 21.
2003.
82. ДЕЛИЋ, Јован
Самоказивање бола : М. Тохољ : Мала Азија и приче о болу, „Глас српски”, Бања Лука, 2002 / Књижевност (Београд). – Бр. 10-11-12 (2003), стр. 1194-1202. / Свеске Задужбине Иво Андрић (Београд), септембар 2004. – Год. XXIII, св. 21, стр. 217-228.
83. ДЕЛИЋ, Јован
Уводна ријеч на округлом столу : Ћоровићеви сусрети писаца у Билећи 19-21. 9. (2003) / Српска проза данас (Билећа), стр. 153-155. – О књизи Мала Азија и приче о болу М. Тохоља.
84. ЈЕРКОВ, Александар
Хотентотска проза : Андрићева награда Мирославу Тохољу / НИН (Београд). – 2. 10. (2003), стр. 38-39. – О књизи Мала Азија и приче о болу М. Тохоља.
85. Књижевни критичари бирају књигу године : Апсурд времена / Вечерње новости (Београд). – 21. 3. (2003), стр. 30. – О књизи Мала Азија и приче о болу М. Тохоља.
86. КОЉЕВИЋ, Светозар
Од немила до недрага : Ћоровићеви сусрети писаца у Билећи 19-21. 9. (2003) / Српска проза данас (Билећа), стр. 156-165. – О књизи Мала Азија и приче о болу М. Тохоља.
87. КОЉЕВИЋ, Светозар
Антиблеферска књига : М. Тохољ : Кућа Павловића, ИГАМ, Београд, 2001 / Књижевне новине (Београд). – Год. LVI, бр. 1097-1098 (1-31. 1. 2004), стр. 23.
88. ПАОВИЦА, Марко
Одјек бола : М. Тохољ : Мала Азија и приче о болу, „Глас српски”, Бањалука, 2002 / (Српски) Књижевни лист (Београд). – Год. II (1. 4. – 1. 5. 2003), стр. 8. / М. Паовица : Распони прозне речи, „Народна књига”, Београд, 2005, стр. 164-167.
89. ПИЈАНОВИЋ, Петар
Свежина и иновације : Мала историја српске књижевности 1-16. / Политика (Београд). – 16. 7. (2003), стр. Б7. – О приповедању М. Тохоља.
2008.
90. BAČANOVIĆ, Vuk
Sam bog nas je rukovodio… : M. Toholj : Noćna pošta, IGAM, Beograd, 2008 / Dani (Sarajevo). – 7. 11. (2008), br. 595, str. 32-33; Ako mi budemo vodeća stranka, podela Bosne je neminovna : M. Toholj : Noćna pošta, IGAM, Beograd, 2008 / Dani (Sarajevo). – 14. 11. (2008), br. 596, str. 36-37.
91. BOGDANOVIĆ, Ljiljana
Dobar dan tugo : M. Toholj : Venčanje u vozu, Zavod za udžbenike, Beograd, 2007 / Pečat (Beograd). – 13. 6. (2008), br. 16, str. 50-52.
92. ILIĆ, Saša
Književnost i prakse sećanja / Danas (Beograd). – 8. 1. (2008), str. 1 (najava). – Kulturno propagandni komplet Beton. – God. III, br. 36, str. I-II.
93. МАКСИМОВИЋ, Горан
У вртлогу успомена и патњи : М. Тохољ : Венчање у возу, Завод за уџбенике, Београд, 2007 / (Српски) Књижевни лист (Београд). – Год. VII (1. 6. 2008), бр. 70, стр. 7-8.
94. НИКЧЕВИЋ, Жељко
Попречни пресек епохе : М. Тохољ : Венчање у возу, Завод за уџбенике, Београд, 2007 / Бестселер (Београд). – Год. III (22. 2. 2008), бр. 51, стр. (1) 3. / Чега све човек може с радошћу да се сећа / Исток (Подгорица). – (Април 2008). – Бр. 97, стр. 34.
2009.
95. НЕДИЋ, Марко
Ратне приче Мирослава Тохоља / Зборник радова са научног скупа (Пале, 17-18 мај 2008), Филозофски факултет, Источно Сарајево, 2009. – Књ. 3, том 1, стр. 473-487.
96. ПОПОВИЋ, Ранко
Приповиједање мистерије рата / Зборник радова са научног скупа (Пале, 17-18 мај 2008), Филозофски факултет, Источно Сарајево, 2009. – Књ. 3, том 1, стр / Летопис Матице српске, (Нови Сад). – Јул-август (2010). – Год. 186, књ. 485, св. 1-2, стр. 76-88.
2010.
97. ДЕЛИЋ, Јован
Отече младеж као вода : М. Тохољ : Звона за Тројицу, Српска књижевна задруга, Београд, 2010, стр. VII-XXIV. – Предговор.
2011.
98. ДУНЂЕРИН, Александар
Историја огрезла у метеж : М. Тохољ : Звона за Тројицу, Српска књижевна задруга, Београд, 2010 / Печат (Београд). – 14. 1. (2011), бр. 148, стр. 62-63. / А. Дунђерин : Демони одлазе I – Српска проза на почетку 21. века, „Филип Вишњић”, Београд, 2014, стр. 288-299.
99. МАРИЋ, Андреја Ж.
Слика рата у роману Кућа Павловића Мирослава Тохоља / Наука и политика. Филолошке науке. – Зборник радова са научног скупа (Пале, 22–23. мај 2010), Филозофски факултет, Источно Сарајево, 2011. – Књ. 5, том 1, стр. 299–311.
100. ПОПОВИЋ, Ранко
Биљези Тохољеве хумске рапсодије : М. Тохољ : Звона за Тројицу, Београд, 2010 / Гласник Љубиње (Љубиње). – 2011. – Год. VIII. – Бр. 8, стр. 106-108. / Ћоровићеви сусрети, СПКД „Просвјета”, Билећа–Гацко, 2012, стр. 39-41.
101. СТОЈАНОВИЋ, Бранко
Либар староставни о повести и части : О основним књижевним вредностима Тохољевих Звона за Тројицу, са посебним освртом на фразеолошки план романа / Нова Зора (Билећа). – Љето (2011), бр. 30, стр. 282-295. / Б. Стојановић : Неовлашћени тумач, Завод за уџбенике и наставна средства, Источно Сарајево, 2012, стр. 126-142.
102. TRIJIĆ, Vesna
Oci : M. Toholj : Zvona za Trojicu, Srpska književna zadruga, Beograd, 2010 / Blic (Beograd). – 4. 1. (2011).
2012.
103. ДЕЛИЋ, Јован
Тохољев роман-звоно : М. Тохољ : Звона за Тројицу, Српска књижевна задруга, Београд, 2010. / Ћоровићеви сусрети, СПКД „Просвјета”, Билећа–Гацко (2012), стр. 33-37.
2013.
104. ДУНЂЕРИН, Александар
Чудесни свет жена : М. Тохољ : Сестре, Српска књижевна задруга, Београд (2013), стр. 201-210. – Поговор. / А. Дунђерин : Демони одлазе I – Српска проза на почетку 21. века, „Филип Вишњић”, Београд, 2014, стр. 299-307.
105. КОВАЧЕВИЋ, Милош
О језичко-стилским особинама приповиједака Мирослава Тохоља / М. Ковачевић : Српски писци у озрачју стилистике, „Филип Вишњић”, Београд (2013), стр. 37-80.
106. ХАМОВИЋ, Драган
Сестре / Печат, Београд, Београд 1. 11. (2013), бр. 292.
107. РАДОЊИЋ, Предраг
Нарација и судбина : М. Тохољ : Сестре, Српска књижевна задруга, Београд, 2013. / Печат, Београд, Београд 14. 2. (2013), бр. 306, стр. 64-65.
2016.
108. ЂУЗА, Петар
Аниме Ружића чардака / Бдење, Сврљиг (2016), бр. 48-49, стр. 133-144.

 

ОПШТЕ (хронолошким редом)
109. JERKOV, Aleksandar
Gospodar priča / Republika (Zagreb). – God. XL, br. 9 (1984), str. 3-41.
110. СТАНОЈЕВИЋ, Добривоје
Форма или не о љубави, Књижевна омладина Србије, Београд, 1985.
111. SREBRO, Milivoj
Muk brbljive Šeherezade / Oslobođenje (Sarajevo). – 12. i 19. 11. 1986.
112. КОРДИЋ, Радоман
Постмодерни субјект приповедања / Трећи програм Радио-Сарајева, 1988. – Год. XVI, бр. 61, стр. 111-122. – Темат : Постмодернизам.
113. ЛУКИЋ, Света
Шта је постмодернизам / Политика (Београд). – 22. 12. 1990. – Додатак : Култура, уметност, наука. – Год. XX, бр. 152, стр. 11.
114. ДАМЈАНОВ, Сава
Шта то беше „млада српска проза”?, Књижевна заједница Новог Сада, Нови Сад, 1990.
115. ЈЕРКОВ, Александар
Од модернизма до постмодерне, „Јединство”–„Дечје новине”, Приштина–Горњи Милановац, 1991.
116. ЈЕРКОВ, Александар
Антологија српске прозе постмодерног доба, Српска књижевна задруга, Београд, 1992.
117. PANTIĆ, Mihajlo
Jedan pogled na savremenu srpsku pripovetku / Sarajevske sveske (Sarajevo), 1. 1. 2007, br. 14, str. 111-117.
118. ДУНЂЕРИН, Александар
Антологија безазлених прича : Васа Павковић : 21 за 21 (Антологија српске приче с почетка новог века), „Агора”, Зрењанин, 21011 / Печат (Београд), 9. 3. 2011, бр. 207, стр. 61-63.
119. Мала српска енциклопедија : Земља, народ, вера, култура, историја, наука. – Приредио Драган Лакићевић, „Источник”–„Партенон”, Торонто–Београд, 2013, стр. 355.
120. ДУНЂЕРИН, Александар
Демони одлазе I – Српска проза на почетку 21. века, „Филип Вишњић”, Београд, 2014.

 

ОСТАЛО
1982.
121. ČUČAK, Branko
Prva liga, Svijet (Sarajevo), 26. 4. (1982), бр. 1246.
1988.
122. Награђен „Господар срца”, НИН (Београд), 17. 4. (1988), XXXVII, бр. 1946, стр. 36.
1989.
123. K.[KOWALSKA] H.[Halina]
Na „Kręgu”. Goście z Jugosławii : Sprawozdanie ze spotkania z pisarzami jugosłowiańskimi: Bisera Alikadić, Veselko Koroman, Miroslav Toholj, Marko Vesovic w Klubie Literatów „Krąg” w Warszawie, 27 IX / Kierunki (Varšava), (1989) XXXIV, nr. 42, s. 15.
124. TRZISZKA Z.
Jak we własnym domu? / Opole (Varšava), (1989) XX, nr. 8, s. 19.
125. T.(TRZISZKA) Z.
Echo Sarajewa w Warszawie / Miesięcznik Literacki (Varšava), (1989) XXIV, nr. 9, s. 31.
126. Polski akcent Sarajewskich Dni Poezji (m. inn. o M. Toholju), Kierunki (Varšava), (1989) XXXIV, nr. 25, s. 12.
1994.
127. ХАМКИН, Юрий
Мирослав Тохоль – Человек, писатель, министр / Ю. Хамкин : Поезжай и умри за Сербию! – Заметки добровольца, Самара (1994), стр. 137-144.
1995.
128. РАСПУТИН, Валентин
Там, на Балканах… / Правда (Москва). – 17. 8. (1995), стр. 1, 3; 18. 8. (1995), стр. 3.
1996.
129. ЈАЊИЋ, Јован
Уместо предговора / Ј. Јањић : Тохољ (о рату и књижевности), „Јавност”, Сарајево (1996), стр. 5-17.
2001.
130. ALISPAHIĆ, Fatmir
Krstaški manifest / Saff (Islamski omladinski časopis), Tuzla, br. 59. – Поводом фељтона М. Т. о исламским ратницима у Босни и Херцеговини, објављеног у НИН-у.
131. Serbie Dictionnaire de la Littérature, Larousse, Ed. 2001, P. 1102.
2002.
132. БОГДАНОВИЋ, Љиљана
Роман Мирослава Тохоља „Кућа Павловића” није ушао у ужи избор за НИН-ову награду, а критичар га сврстао међу десет / Експрес (Београд). – 14. 1. (2002), стр. 1, 10.
133. Помен српским херојима; промовисан нови роман Мирослава Тохоља „Кућа Павловића” / Глас Црногораца (Подгорица). – 8. 4. (2002), стр. 14.
134. Književna nagrada „Knez Pavle Karađorđević” – Žiri doneo odluku: U najužem izboru Simović, Tasić i Toholj / Nacional (Beograd). – 12. 4. (2002).
135. Додељена Ћопићева награда – Признање Тохољу и Радојчићу / Политика (Београд). – 7. 12. (2002).
136. Награда Тохољу / НИН (Београд). – 19. 12. (2002), стр. 6.
137. Miroslavu Toholju nagrada Branko Ćopić / Nacional (Beograd). – 25. 12. (2002).
138. Уручене награде „Бранко Ћопић” – Ужас и безазленост / Политика (Београд). – 25. 12. (2002).
139. Nagrada „Branko Ćopić” Toholju i Radojčiću / Blic (Beograd). – 25. 12. (2002).
2003.
140. Гост „Гласа српског” књижевник Мирослав Тохољ – Андрић заокупља пажњу / Глас српски (Бањалука). – 18. 9. (2003).
141. Зрно новог живота – промовисана књига Мирослава Тохоља / Глас Српске (Бањалука). – 29-30. 11. (2003), стр. 15.
142. „Priče o bolu” u Banskom dvoru / Nezavisne novine (Banjaluka). – 29-30. 11. 2003, str. 20.
143. WIEBES, Cees
Intelligence and The War in Bosnia 1992-1995, LIT Verlag, Münster-Hamburg-London, 2003. – Str. 186, 191.
2004.
144. TOMAŠEVIĆ, Boško
Tokovi proze (Srpska književnost poslednje decenije 20. veka) / Polja, Novi Sad. – Januar-februar 2004, god. XLIX, br. 427.
145. Spomenik ženskom bolu – Promocija knjige „Mala Azija i priče o bolu” Miroslava Toholja / Centar (Beograd). – 1. 4. (2004), str. 12.
2006.
146. TOHOLJ, Miroslav / Danas (Beograd). – 15. 8. (2006). – Kulturno propagandni komplet Beton. – God. I, br. 3, str. IV.
147. Дневник два српска писца / Недељне новине (Бачка Паланка). – 3. 12. (2006). – Год. XLI, бр. 2115, стр. 8.
2007.
148. LUKOVIĆ, Petar
Guslanje u vetar / AS četvrtkom (Beograd). – 27. 7. (2007). – Br. 32, str. 13. – Поводом колумне О ништа и осталом.
149. KOSTIĆ, Slobodan
Beogradska ijekavica / Vreme (Beograd). – 9. 8. (2007). – Br. 866, str. 19.
2008.
150. Награда „Бора Станковић” Тохољу / Глас јавности (Београд). – 21. 3. (2008). – Год. X, бр. 3.567, стр. 15.
151. „Borisav Stanković” Toholju / Danas (Beograd). – 21. 3. (2008). – God. XII, br. 3.826, str. 24.
152. Тохољу награда „Бора Станковић” / Гласник Љубиње (Љубиње). – 2008. – Год. V, бр. 5, стр. 108.
153. Нове књиге Мирослава Тохоља / Гласник Љубиње (Љубиње). – 2008. – Год. V, бр. 5, стр. 135.
154. Њихова реч је закон : Око награде „Borisav Stanković” / Врањске (Врање). – 27. 3. (2008). – Бр. 578, стр. 5 (најава), 30-31.
155. Junaštvo danas nije na ceni : Intervju sa Petrom Arbutinom / Pečat (Beograd). – 28. 3. (2008). – God. I, br. 6, str. 52-53.
156. ЕКМЕЧИЋ, Милорад
Историјске и стратешке основе Републике Српске (8) – Тајни разговори у Ватикану / Глас јавности (Београд). – 15. 6. (2008). – Год. XI, стр. 23.
157. ЦРНЧЕВИЋ, Брана
Прича о човеку кога нема / Глас јавности (Београд). – 15. 6. (2008). – Год. XI, стр. 10.
158. Прича о националној стварности / Дан (Подгорица). – 28. 7. (2008). – Год. X, бр. 3.403, стр. XVII.
159. КАРАЏИЋ, Радован
Све почиње у језику – Писмо Р. Караџића писцу М. Тохољу (новембра/децембра 2001) / (Српски) Књижевни лист (Београд). – 1. 9. (2008). – Год. VII, br. 73, стр. 3.
160. КАРАЏИЋ, Радован
Ноћна пошта Радована Караџића – Писмо Р. Караџића писцу М. Тохољу (фебруара 2000) / Pečat (Београд). – 17. 10. (2008). – Год. I, бр. 34, стр. 58-61.
161. ШКОНДРИЋ, Радмила
Ноћна пошта – Преписка са Радованом Караџићем 1996-2004, нова књига Мирослава Тохоља / Глас Српске (Бањалука), 9. 11. 2008.
162. Toholj objavio prepiske sa Karadžićem / Ljiljan (Sarajevo), 10. 11. 2008.
2009.
163. VEŠOVIĆ, Marko
Dušenje u Dušču / Dani (Sarajevo). – 29. 5. (2009). – Br. 624, стр. 69.
2010.
164. Тохољева дванаеста књига / Гласник Љубиње (Љубиње). – 2010. – Год. VII. – Бр. 7, стр. 46-48.
2011.
165. ДАНОЈЛИЋ, Милован
Језик је највеће уметничко дело нашег народа. – Разговор са М. Данојлићем / Печат (Београд). – 14. 1. (2011), бр. 148, стр. 58-61.
166. У кошмару историје / Вечерње новости (Београд). – 6. 2. 2010, стр. 16. – Књижевни критичари бирају најбољу књигу године (3).
167. Потрошени животи / Вечерње новости (Београд). – 7. 2. 2010, стр. 14. – Књижевни критичари бирају најбољу књигу године (4)
168. Година добрих романа / Вечерње новости (Београд). – 10. 2. 2010, стр. 16. – Књижевни критичари бирају најбољу књигу године (7)
169. Награда „Печат времена” : најужи избор / Печат (Београд). – 22. 4. (2011), бр. 162, стр. 52.
170. Признање Тохољу – Награђена „Звона” / Вечерње новости (Београд). – 25. 8. (2011). – Год. LVIII, стр. 15.
171. Тохољу награда „Светозар Ћоровић” / Политика (Београд). – 26. 8. (2011), стр. 13.
172. Мирослав Тохољ лауреат награде за књижевност : На извору духовног зачећа / Дан (Подгорица). – 23. 9. (2011), стр. 7.
2012.
173. Саопштење жирија Ћоровићеве награде / Ћоровићеви сусрети, СПКД „Просвјета”, Билећа–Гацко, 2012, стр. 31-32.
174. Нова књига Мирослава Тохоља / Гласник Љубиње (Љубиње). – 2012. – Год. IX. – Бр. 9, стр. 18-22.
2014.
175. Р.(АДИСВЉЕВИЋ), З.(оран)
Век и по Ружића куће / Политика (Београд). – 7. 2. (2014), стр. 13.
176. СОКОЛОВ, Григориј
Прича српског писца у руском преводу / Глас Русије, 8. 4. 2014; Восток, 11. 4. (2014).
177. ТАРАСОВА Ирина
Сербский писатель Мирослав Тохоль на фестивале „Поющие письмена” в Твери представит новую книгу / Комсомольская правда, Москва, 14. 5. (2014).
178. ПЕТРЕНКО, Евгений
Место встречи изменить нельзя / Тверская жизнь, Твер, 27. 5. (2014).
179. И посадит дерево поэт – В Твери проходит форум славянской поэзии / Российская Газета, Москва, 30. 5. (2014).
180. KORDIĆ, Miloš
Knjiga jeste neuništiva, ali su na Sajmu u prvom planu bile knjige koje razaraju srpsku kulturu / Intermagazin.rs, 2.11. (2014).

А. Д.


Приче о Косову, приредили Александар Илић и Игор Маројевић

price_o_kosovu-grupa_autora_v

Овај текст није могао бити публикован ни у једном часопису у Србији, нити на Косову. Објављен је у Републици Српској, у часопису Бокатин дијак, број 9 >>

 

Косовска мисао је у историји српске књижевности – било да садржи подсећање на „косовско опредељење“, па тиме и афирмацију вредности које у себи носе косовски мит и косовски завет, било да га, ослоњена на, одувек трагичну косовску реалност, преиспитује и превреднује, па, каткад, и негира – често била централна тема, кључни мотив: од старе, црквене средњовековне књижевности, преко народне, усмене традиције, до модерне уметности речи. Због богате традиције, али и историјских околности, као и актуелних друштвено-политичких дешавања на Косову и Метохији, сасвим је очекивано да овај простор, митопоетски и стварни, дражи интелектуални и уметнички нерв и савремених српских писаца. Отуда је и логично, а, дакако, и пожељно, да издавачи у Србији препознају интерес за објављивање књига које настављају косовску причу, обогаћену новим погледима на косовски мит, косовску историју и косовску стварност, обликовану на основу разнородних стилова и поетика, посматрану у кључу различитих, па чак и дијаметрално супротстављених идеја и идеологија.
На први поглед, таква једна књига је и издање Приче о Косову („Лагуна“, Београд 2016) у коју је уврштено шеснаест прича из пера шеснаест аутора, а чији су приређивачи Александар Илић и Игор Маројевић. Међутим, избор аутора, а поготово садржај и вредност њихових прича о Косову, чине напоре издавача (ако их је уопште и било), узалудним, а помало и трагикомичним – безмало све приче показују да њихови творци уопште не познају српску традицију и историју српске књижевности, камоли суштину косовске мисли и „косовског опредељења“, те косовску збиљу првих деценија 21. века; осим тога, одсуство било какве стваралачке имагинације и инвентивности, недостатак инспирације приликом одабира теме и мотива за причу, показатељ су да приче у овој књизи ни по чему не могу да буду репрезентативне у контексту савремене српске прозе, поготово не у оквиру богате књижевне традиције посвећене Косову; тим пре што већину аутора представљених у овој збирци Косово и Метохија, чини се, уопште не интересује, не дотиче, не покреће, не мучи, не прогања, не изазива у њима стваралачку кризу…

 

Англосаксонско Косово
Књигу отвара проза Вука Драшковића „Чај бабе Кристине“, од кога су приређивачи, можда, очекивали да у својој новој причи подебља кружницу балканског пакла у којем нико није „аболиран од почињених грехова и грешака“. То би било сагласно његовом политичком (од великосрпског националисте до човека који је, надахнут космополитском енергијом, мазохистички аплаудирао НАТО бомбама) и књижевном путу – од Ножа, у којем је, 1982. године, острашћено, сведочио о геноциду над Србима у Другом светском рату у Независној Држави Хрватској, до Исусових мемоара (2015), где, са једнаким жаром, описује српске злочине над Муслиманима током рата на простору некадашње СФР Југославије, деведесетих година прошлог века. Но, читалац Драшковићеве приче остаће затечен и зачуђен, не само због тога што „Чај бабе Кристине“ не суочава са прошлошћу ни Албанце ни Србе, већ пре свега зато што је у питању једна крајње конфузно испричана прича. Радња Драшковићеве приче одиграва се у Призрену, у судници, а главни јунак (уједно и приповедач), Србин, оптужен је јер је, наводно, по сведочењу његових колега Албанаца, одбио да прегледа и пружи адекватну медицинску помоћ извесном Бериши, успут му псујући „шиптарску мајку“ и „претећи да ће Срби сву арнаутску марву метлом ћушнути преко Проклетија, у Албанију“. Шизофрени искази главног јунака, у којима се, у потпуно хаотичном следу, преплићу историјски догађаји и личности са актуелним дешавањима и протагонистима, мит са реалношћу, сновиђења са јавом, спречавају читаоца да докучи шта се заиста тог априла 1973. догодило у призренској болници, и да ли је главни јунак заиста починио кривично дело „изазивања националне, верске и расне мржње“ (за које је осуђен на десет година строгог затвора), или је жртва великоалбанског шовинизма и југословенске идеје „братства и јединства“. Читалац, заправо, присуствује својеврсном театру апсурда на чијој сцени дефилују гротескни и бизарни ликови, попут карикатура и креатура, који ваљда треба да покажу како је Косово и Метохија, као и Србија, и Балкан у целини, земља „неуредне историје“, средиште неодређеног хаоса који су оставили наши очеви и дедови, и који нас чини здруженим кривцима и крвницима.
Ако је Драшковић поштедео читаоце директнијег суочавања са мрачном прошлошћу услед српског и албанског ултранационализма и верског фанатизма, приређивачи Прича о Косову – нису. Истина, један од њих, Игор Маројевић, у причи „Породица“, не инсистира толико на наводном „геноцидном гену“ српског народа који је био тематско и идејно језгро романа Шнит (2007) (српско лудило узрок је наводног страдања Хрвата и Немаца у Срему за време Другог светског рата, у оквиру Независне Државе Хрватске!?) и Мајчине руке (2011) (масовни злочини које су Срби извршили над Немцима у Војводини између 1944. и 1948. године). Иако у новој причи прати живот албанске породице Радоњићи у Призрену до 1999. године, односно трагичну судбину Скендера Радоњићија, његове успоне и падове, брачни живот и развод са Српкињом, нови брак са Албанком, сукобе и мирења са оцем и братом, и поред тога што је, дакле, „Породица“ нацрт за могућу породичну хронику, испричану у реалистичком маниру, попут документарне прозе, фактографски, Маројевић, ипак, губи осећај за уметничку дистанцу, за објективност и непристрасно приповедање када описује односе чланова албанске породице са српском средином. То је најуочљивије управо на крају приче, у њеном идејном закључку, када главни јунак, неправедно оптужен од стране српске полиције да је снабдевао оружјем „Ослободилачку војску Косова“, „због дводневних душевних патњи“ добија излив крви у мозак, и скончава у призренској болници, пошто нова супруга Раза потписује захтев за његово скидање са апарата, уз одобравање и задовољство лекара српске националности, који је на такву одлуку и подстиче.
Прозни текст другог приређивача књиге, Александра Илића, већ је у потпуности „прича са тезом“. После обрта, изневереног хоризонта очекивања, изазваног насловом („Косовска девојка“) и првим поглављем приче (у којој читалац сазнаје да опис девојке не одговара ни историјско-митској, нити савременој српској Косовки, већ Албанки из Приштине, Љуљети Белуши), следи љубавна сторија између Албанке и агента британске обавештајне службе (испричана из угла Британца), нежна и суптилна, прожета болом и патњом, пре свега због чињенице да Љуљета носи трауму из прошлости када су јој Срби поубијали браћу, а њу силовали. Патетичан и сладуњави мелодраматични љубавни текст чији је врхунац до крајности банализована сцена силовања где, у пренаглашеном контрасту, читалац прати брутални чин разуларених наоружаних људи, уз саучесништво, мирних и непомичних, неба („смиреног“, „немог“ и „пастелно плавог“) и траве (која је, док прима шамаре, не гребе и не жуља, већ нежно милује, као да је „покварени гнев и казна мајке земље“; оне косовске, наравно).
Да је писцима из Србије, поготово оним млађе и средње генерације, веома тешко да из сопствене, камоли српске перспективе, сагледавају косовске догађаје из ближе прошлости, сведочи и „Нема храбрости“ Дејана Стојиљковића. Прича, наиме, прати исповест капетана Бланта, иначе поп-певача у британском контингенту НАТО војске на Косову и Метохији, који одбија да изврши наређење генерала Веслија Кларка и, после окупације јужне српске покрајине, нападне Русе на аеродрому у Приштини. Наравно, ситуације у којима „Енглез цитира Руса, у албанској кући, на парчету земље које је некад било српска држава“, при томе спуштајући слушалицу америчком генералу, не одражавају реалност на терену, ни пре, ни за време, ни после агресије на СР Југославију 1999. године, али ипак делују уверљивије од унутрашњих монолога и дијалога у, рецимо, роману Дуге ноћи и црне заставе (2012) у којем се историја и косовски мит сагледавају из, наоко, српске тачке гледишта. Стојиљковићу, као писцу, напросто, лежи англоамерички поглед на свет – отуда је прича „Нема храбрости“, написана у духу некадашње неореалистичке минималистичке америчке прозе, много искренија, прецизнија и истинитија, уметнички упечатљивија (иако не доноси ни српској ни светској литератури никакву нову вредност), од поменутог романа у којем је аутор био много амбициознији у намери да, тематизујући дешавања на српском и на турском двору непосредно пред трогодишњи српско-турски рат (1386-1389), преплете и историјске изворе и народна предања и легенде са митологијом, религијом и фантастиком, али се, не познајући довољно (српску) традицију (поготово православље), није ни за педаљ удаљио од жанровске прозе, односно епске фантастике коју потписују његови литерарни узори попут Стивена Пресфилда, Дејвида Гемела или Џорџа Мартина.
Најдаље је у суочавању Срба са њиховом наводном злочиначком прошлошћу, а тиме и од књижевне уметности, отишао публициста Бојан Тончић. Његов есеј, заправо политички памфлет „Плитка дубина“, посвећен „дезертерима, истинским херојима балканских ратова, и њиховим заштитницима“, замишљен је као мали бедекер о Србији, земљи страве и ужаса где се грађани поносе што су у њихово име почињени стравични, монструозни злочини.
Но, политички трактати у којима доминира емпатија према Другом и разумевање Другог, те обрачун са својима, не представљају доминантан тон у Причама о Косову, и нису једина, па чак ни највећа слабост ове књиге. Недостатак велике већине прича у овој збирци јесте у непостојању аутентичног доживљаја Косова и Метохије, што се уочава пре свега код оних аутора који су, углавном поштујући реалистички модел приповедања, психолошко-социјалну мотивацију и карактеризацију ликова, језик и стил који одликују реалистичко-натуралистичку доктрину у прози, желели да прикажу косовску збиљу првих деценија 21. века. Такав доживљај не ствара се нужно дужим или краћим боравком на одређеном простору, али свакако не може да настане само на основу информација из медија, и без односа према том простору који је збир личног осећања, емоције, (политичког) става, познавања историје, митологије, па и духовне спознаје, а свакако и проживљеног искуства.
Када тога свега нема, лични доживљај Косова и Метохије своди се, рецимо, на информисаност о страдању Ђорђа Мартиновића (набијен на колац 1985), о масакру Азиза Кељмендија (убио четворицу регрута у касарни у Параћину), о доласку на власт Слободана Милошевића („Нико не сме да вас бије“), о генералном штрајку албанских рудара у руднику „Трепча“, о хапшењу Азема Власија, о прослави шесто година Косовске битке на Газиместану, о агресији НАТО снага на СРЈ, о Резолуцији 1244 Савета безбедности Уједињених нација, о трговини органима, о апелу за ослобађање песникиње Флоре Боровине, о хладњачи са лешевима косовских Албанаца, о Мартовском погрому 2004, о једностраном проглашењу независности Косова 2008. године – као у причи „Моје Косово“ Срђана В. Тешина. За Тешина је, дакле, Косово претежно састављено од новинских наслова које свако може да изгугла на интернету; обогаћено, како напомиње у својој (фингираној) аутобиографији, тек сећањем на једну фотографију Имреа Сабоа на којој се налази табла „Кућа на продају“, и на Омера и Рамиза, Горанаца, посластичара, који су, на самом крају деведесетих година прошлог века, протерани из Мокрина (села надомак Кикинде), иначе родног места С. В. Тешина. Међутим, како се на крају приче испоставља, и личним искуством аутора који је, како каже, учествовао у Приштини у оквиру српско-албанског књижевног дијалога, где је, признаје, схватио да је Косово „безимена земља која на шалтеру чека на родни лист“. И то је, заправо, његово Косово – „безимена земља“, земља и људи без идентитета – сасвим у складу са политичким платформама Брисела и Вашингтона, територијалним претензијама Тиране и Приштине, „политиком мира и стабилности“ Београда.
За Мухарема Баздуља, аутора иначе доброг романа Сјетва соли (2010), није чак ни делић тога. За овог босанскохерцеговачког писца, новопеченог Београђанина, Косово је по свему судећи неки нејасан појам, погодан да у причи „Из Призрена мјеста питомога“, у југоносталгичном тону, призове време социјализма, идеализовано, у којем су, једни поред других, живели југословенски народи и народности, и у јаком контрасту га супротстави суморној свакодневици савремене Србије. Центар Баздуљевог интересовања су разговори пијанаца из различитих делова некадашње СФРЈ, који се окупљају у кафани „Сиријус“, смештеној између Дедиња и Бањице. Један од њих је и Србин са КиМ, који преко старих пријатеља Албанаца, успева свом другу по пићу да набави карте за Новогодишњи концерт у Бечу.
Још мање везе са Косовом и Метохијом има прича „Нерешено“ Љиљане Дугалић. У тој причи, која је пре недовршена скица за неку будућу прозу, нестанци и насиље над девојчицама, и некад на Косову, и данас у Србији, вероватно жели да нам саопшти ауторка, само су примери људског зла и монструозности, историјска константа и доминанта.
А најмање прича „…српска земља кроз облаке лети“ Марка Видојковића за кога је оно територија на којој се иживљавају шовинизмом и клерофашизмом надахнути српски наркомани, момци са београдског асфалта, који, и када буду ухапшени у албанском делу Косова, док пијани и надувани прослављају Видовдан, са косовским полицајцима (такође некадашњим битангама) налазе заједнички језик, па бивају пуштени да из Приштине пешке стигну до Грачанице (!?).
Већи број „прича“ о Косову – када се узме у обзир и њихов тематско-мотивски склоп, живот, судбина и унутрашњи свет јунака, идеја и идеологија – могле би подједнако да се односе и на Мозамбик. Оне су испуњене општим местима, и многим универзалијама, поједностављењима, било да је реч о приказивању сукоба и узрока које су до њих довели, било да су у питању међуљудски односи које граде припадници различитих нација и конфесија, односно њихови погледи на историју, актуелна дешавања, живот, било да се ради о страдањима и патњама жртава, сведочењима и сећањима неутралних сведока, или о поривима за злочин џелата.

 

Баштина, гето, криминал
Донекле су другачије приче оних аутора који су ређе или чешће боравили у „јужној српској покрајини“. Рецимо, у причи Владимира Кецмановића „Прсти“ јунаци су фасцинирани количином аутоперионица и ауто-пијаца између насељених места, кућама саграђеним тик до путева (а могли би бити, да имају већу моћ запажања, и бензинским пумпама и хотелима на сваких пола километра) и уплашени од Албанаца који им показују два подигнута прста, или средњи прст (то, ипак, могу да доживе само они који се јужно од Ибра возе службеним возилом Владе Републике Србије уз косовску полицијску пратњу); путници им не узвраћају показивањем три прста, јер, како то саопштава Јована, а то је и поента (па и једина уметничка загонетка) ове приче обликоване у дијалошкој форми, тим прстима треба да се крсте у манастиру Високи Дечани.
То што примећују јунаци Кецмановићеве приче, оно је што свако најпре уочи када први пут крочи на простор Косова и Метохије, било да се до Приштине, односно Грачанице, вози путем од граничног пункта („административног прелаза“) Мердаре или од Митровице. Онда следи сусрет са заборављеном културном и духовном баштином, понекад и спознаја да она открива уметност захваљујући којој је српска култура, барем некада, била вредан и равноправан, чак и репрезентативан део укупне светске културе. Па затим и упознавање гета у којем Срби јужно од Ибра животаре већ деценију и по, док се у „албанским оазама“, али и у појединим манастирима Српске православне цркве (из чије су околине грађани српске националности протерани), развија бизнис. А потом и неизбежно суочавање са лоповлуком и криминалом, и Срба и Албанаца и представника „међународне заједнице“, двоструким идентитетима (личним документима, аутомобилским регистрацијама), бриселском окупацијом, приштинском (неуспешном) борбом за независност, београдским (успешним) губљењем ингеренција, креирањем политичког, економског, културног, образовног обрасца живота на Косову од стране НВО сектора којег воде и Албанци и Срби и Французи и Немци, продајући маглу (људска права, помирење и суживот, мултиетничност и мултикултуралност, интеграције) и перући огромне количине новца, али и чудесним спојем мржње и хистерије и шизофреног и пијаног смеха који разблажава сузама натопљену „историјску неправду“ и трагедију, напослетку и косовским блатом, ђубретом које прекрива сваки педаљ свете српске земље.
Део те разнородне актуелне стварности Косова и Метохије, стављајући акценат пре свега на негативне појаве и аномалије у косовском друштву, уочила је Ана Радмиловић, и преточила у велики број публицистичких текстова, па и у псеудодокументаристички роман Тезге, пумпе, у брдима манастири (2012), напослетку и причу „Косово – триста чуда“ у овом зборнику. Штета је што ова ауторка није успела, ни у поменутом роману, као ни у новој причи, да додатно развије радњу, посебно нагласи поједине мотивске рукавце, прецизније уобличи карактере, поентира. Ана Радмиловић је, очито, и гласове јунака, и наратора, и своје, ауторске, коментаре, заогрнула, пречесто, разговорним језиком, „социјално типичном речју“, а публицистички стил и језик медија не доминирају у њеним прозним текстовима зато што такав језик и стил одговарају књижевном поступку, него су, чини се, пре одраз стваралачке немоћи и књижевног неумећа, недовољног познавања уметности речи. Уочљиво је то, можда и у кључним деловима приче, када доживљај природних лепота Шар-планине и манастира Високи Дечани, треба описати тако да буде у опозитном односу према испразној идеологији НВО сектора – небо је високо, снег је бео, а манастир леп. Да, Ана Радмиловић јесте храбра особа, храбра новинарка, која је, упознавши косовску стварност изблиза, имала снаге и воље, неустрашивости, да отворено проговори, између осталог, и о српским криминалцима који су, под плаштом патриотизма и борбе за националне и државне интересе, у спрези са политичарима свих идеолошких боја и етничких заједница, битно утицали да многи Космет данас перципирају искључиво као земљу којом влада албански, српски, европски и светски олош, искоришћавајући и злоупотребљавајући и мит, и историју, и религију, и људске потенцијале и природне ресурсе, искључиво зарад личног богаћења. Али не и да напише уметнички упечатљиву причу. Напросто, Ана Радмиловић није књижевница, нити је уметница.
А то, свакако, није ни Неле Карајлић (који се у збирци појављује и као аутор и као споредни јунак приче Мухарема Баздуља), чија прича „Косово 1389“, међутим, има потенцијал да буде развијена у узбудљив и интригантан роман. У њој се Милош Обилић, непосредно пред одлучујући Бој на Косову, пошто га је кнез Лазар прогласио издајником, двоуми да ли да погине часно или да дипломатијом покуша да спаси и свој живот и опстанак својих сународника. И, у тренутку када се чини да је прагматичност победила, а идеја земаљског царства однела превагу над идејом небеског царства, дешава се неочекивани заокрет – вероватно под утицајем магије, када му пред очима блесне визија да ће, уколико не убије турског султана Мурата, исламска мегадржава завладати читавим светом (из самог тока прича не може се утврдити да ли је реч о Милошевом магновењу и сновиђењу, или Ислам заиста завлада светом, а васкрсли Милош, у телу једног студента, одлази из будућности у далеку прошлост да поново измени ток историје), Обилић ипак узима нож и њиме распори трбух врховног владара Османлијског царства. Нагли, неочекивани обрти, недовољно мотивисани, без копчи које би повезале причу у заокружену, чвршћу целину и учиниле је разумљивијом и логичнијом, недостатак продубљеније психологизације јунака, која би обезбедила већи степен уверљивости карактера у најрадикалнијим животним ситуацијама, али и наглашенију разлику међу њима, доследно спроведено хронолошко приповедање, иако се догађаји одвијају у великом временском размаку од неколико стотина година, једноставна композиција и стилски поступци, идентичан језик казивања, уз то сиромашан, поготово на лексичком плану – сви ови побројани недостаци указују заправо на то да „Косово 1389“ представља у најбољем случају квалитетне, али не и разрађене тезе, на основу којих би умешан приповедач могао да створи штиво које би могло да буде и занимљива проза, да кореспондира и са духом времена и са актуелном друштвено-политичком и војном ситуацијом у свету. Попут, рецимо, стваралаштва Мишела Уелбека, који је, ипак, роман Покоравање – где описује потпуну исламизацију Француске – објавио годину дана пре него што је Карајлићева прича штампана у Причама о Косову.
На начелу „историографске метафикције“ и „параисторије“ настала је, на први поглед, и прича Вулета Журића „Крвава порота“, која прати догађаје за време боравка Милана Ракића у конзулату у Приштини. Међутим, као што је то случај са готово свим делима овог писца, иза привидне Журићеве модерности, крије се најпростији реалистичко-натуралистички наративни модел, а аутор се открива као архивар (језичких, стилских, рефлексивних) баналности, што у „Крвавој пороти“, делимично, јесте у вези и са покушајем детронизације Ракићевог значаја, и као песника и уметника, и као државног службеника и политичара.

 

Све или ништа
У квалитативном смислу, уметничком и естетском, одскачу свега три приче из збирке.
Прича Весне Капор „Чега би волео да се сећаш“ интимна је исповест професора књижевности Станише Игњатовића (иначе, пријатеља ауторке) који је после Погрома морао да избегне са Косова и Метохије, носећи у коферу једино фотографије, односно сећања. Изразито лирична по своме тону, ритмички беспрекорно организована, по атмосфери, стилу, семантици, у дијалогу са поезијом Милоша Црњанског и Даринке Јеврић, „Чега би волео да се сећаш“ веома је добра поезија у прози, која из „угла бубашвабе“ посматра историјске околности, стављајући у центар посматрања угроженог појединца осуђеног на нестајање у ковитлацима „великих нарација“. На идејном плану, прича Капорове јесте и болан шамар српским политичким елитама за које је Косово тек део испразних политичких парола и флоскула, али и Београђанима у целини, који, са једне стране, узвикују на уличним демонстрацијама звучне слогане о јужној српској покрајини, док су са друге стране потпуно равнодушни и незаинтересовани за судбине њихових избеглих сународника. На том плану „Чега би волео да се сећаш“ универзална је поразна белешка о нестанку људскости и хуманости у савременим друштвима.
„Славуј-пиле“ Бранислава Јанковића једина је прича у збирци – ослоњена у потпуности на српско народно стваралаштво, предање и легенде – која проблематизује, односно варира мотив Косова као митопоетског и реалног простора. Успешно смењујући гласове и токове свести гаврана и мајке девет Југовића непосредно после Косовског боја, пресецајући их дијалозима, Јанковић је успео да доследно спроведе занимљив приповедачки поступак, али се, имајући у виду семантички слој дела, читалац тешко пробија кроз шуму метафора, симбола, алузија и реминисценција.
Једина прича која је до сржи прожета косовском мишљу, управо је она у којој Косово није ни средишња тема ни мотив, ни место одигравања радње, нити јунаци имају директније везе са њим. Реч је о приповеци Мирослава Тохоља „Божићње јутро или крст по Гришки“ која прати последње дане главног јунака, писца Григорија Божовића, осуђеног на смрт стрељањем децембра 1944. године, због наводне сарадње са (италијанским) окупатором у Црној Гори и Санџаку. Док у тамници чека извршење смртне пресуде, осуђени писац – сећајући се „старинског аманета“ по којем „ако си Србин и ако те због тога изведу пред суд, знај да је наступило пошљедње вријеме“ – уместо над собом, започиње да кука и плаче над Косовом. Пред читаоцима одједном блесне Косово као нека врста крика и очаја, као збир свих наших несрећа, лутања, трагања и бежања, као „тајанство народног живљења и васкрсавања“, после свих историјских страшних (не само косовских) сумрака. Тохољ, овом причом, између осталог, жели да нас подсети да корен косовског завета не потиче од Боја на Косову, нити се нужно односи на косовски мит, већ представља, у суштини, новозаветни савез са Христом. Отуда косовско опредељење, и наратора и јунака, као несумњивих повереника косовске мисли, зрачи, и поред трагедије која их је задесила, неким чудесним оптимизмом, и представља, уједно, оштру критику управо оним писцима који су Приче о Косову приређивали и састављали.
„Божићње јутро или крст по Гришки“ потврђује, као и сва друга његова ранија остварења, Тохоља као изврсног мајстора приповедања. Прича почиње кроз дијалог иследника и оптуженог писца, где доминира управни говор ликова, наставља се кроз глас наратора, у којем се, постепено, преплићу искази приповедног и доживљајног „ја“, да би се типови „туђег говора“, како прича одмиче крају, све чешће трансформисали у ауторски говор (глас самог писца), а овај, напослетку, добио обележја колективне свести, што је сасвим у складу са идејном потком дела да је косовска мисао централна мисао српске литературе и српске филозофије живота.
И досадашњи књижевни опус Мирослава Тохоља, као и ова његова прича, и квалитетом и идеологијом, одудара од свега што су до сада написали писци чије су приче представљене у зборнику. Стога чуди што је Тохољ пристао да учествује у једном оваквом пројекту, у књижевном друштву против којег се, и својим књижевним делима, а и укупним радом, већ деценијама бори. Његова прича свакако не може да побољша више него скромне домете ове књиге, нити Тохољу битно допуњава ионако богату стваралачку биографију.
Да су приређивачи Прича о Косову заиста имали, како пишу, „свеобухватан приступ савремене српске књижевности кључном националном проблему“ и да су желели, како је нескромно истакнуто на корицама књиге, да окупе на једном месту „мајсторе савремене српске приче“, онда би, ваљда, у овом зборнику било места и за Горана Петровића, Николу Маловића, Владана Матијевића, Лауру Барну, Радована Белог Марковића, Фрању Петриновића, Владимира Пиштала, па, ако је већ био циљ, како напомињу, да „процвета хиљаду цветова“ и за Светислава Басару, Давида Албахарија, Александра Гаталицу, Виду Огњеновић; а и за на неке писце који живе и стварају и данас на Косову и Метохији: за Петра Сарића обавезно, а можда и за, рецимо, Новицу Соврлића, који је свакако много бољи писац и уметник од барем половине аутора у овом зборнику.
Био би то, сасвим сигурно, репрезентативнији узорак савремене српске приче, мада би и у том случају тешко могло да се говори како је индивидуални таленат побројаних српских писаца обогатио традицију Косова и Метохије у српској књижевности.
Јер њу чини обиман корпус књижевног стваралаштва, којем већина етаблираних савремених српских писаца, углавном неталентованих, недовољно образованих, без љубави, вере и храбрости, личног става, без спремности на жртву, напросто није дорасла. Уистину је потребно бити изузетна личност, интелектуалац и уметник, па се усудити написати нешто што би требало да настави и надогради (камоли проблематизује и превреднује!) традицију Косова и Метохије у српској књижевности. Писати о Косову после епских народних песама преткосовског, косовског и покосовског циклуса, косовских лирских песама, од којих се неке могу убројити у најлепшу поезију икада насталу на српском језику… Писати о Косову после неких српских житија, која су, по својим стилским карактеристикама, међу водећим делима светске средњовековне литературе… Па и после (романтичарских) трагедија Симе Милутиновића Сарајлије, Јована Стерије Поповића, Јована Суботића, Милоша Цветића, Ива Војновића, стихова српских романтичара, као што су Ђура Јакшић или Лаза Костић… Писати о Косову после Петра Петровића Његоша који је, захваљујући својој рефлексивној поезији, по Иву Андрићу стекао епитет „трагичног јунака косовске мисли“, вративши косовски завет у средиште српске културе и основе националног идентитета… Писати о Косову после Бранислава Нушића или Милана Ракића којима је приштинска каљуга и тама смисленија од блештавила ондашњих светских метропола, а Газиместан крајње одредиште… Или после Растка Петровића, Станислава Винавера, Војислава и Драгутина Илића, Милутина Бојића… Па и после Милана Ћурчина, Алексе Шантићa, Јована Дучића… Писати о Косову после Милоша Црњанског, било да су у питању стихови прожети најгорчим српским патриотизмом икада записаним, било да је реч о опису Видовдана, руској освети Косова, или албанском питању… Или после Ива Андрића, или видовданске идеје Исидоре Секулић… Писати о Косову после Васка Попе, Миодрага Павловића, Стевана Раичковића, Даринке Јеврић… После Десанке Максимовић или Данила Николића… Писати о Косову после свих побројаних српских писаца (а они представљају књижевну, уметничку, естетску парадигму целокупне српске књижевности), а не испасти будала – веома је тешко.
Зато би било од изузетног значаја да коначно неки од државних или приватних издавача покрену едицију „Косово и Метохија у српској књижевности“, и у педесетак књига саберу дела овде побројаних аутора, а не да финансирају пројекте који осим што афирмишу књижевни и уметнички дилетантизам у Србији (част изузецима), представљају и израз несвакидашњег политичког насиља.
Уосталом, о каквом пројекту је реч, најбоље сведочи одговор једног од приређивача збирке Приче о Косову, који је на питање шта данас значи реч Косово, за њега, овде у Србији, одговорио: „Косово значи много шта… За мене… мислим да није далеко од Ништа“.


Први међународни фестивал средњовековне музике у Призрену

Размишљања без притиска, део четврти
Призрен, август 2016.

prizren-festival-srednjovekovne-muzike (1)

Нема културе без побуне. Људи окупљени у Дому културе Грачаница већ неколико година, чини се, то боље схватају од њихових колега у Београду и Новом Саду, Нишу и Крагујевцу. Отуда и своје програмске активности обогаћују оном нијансом значења која, поред културног значаја и уметничких вредности, садржи и друштвени и национални ангажман, последица је немирења са постојећим стањем ствари, па и „духом времена“. Организовати, наиме, на Косову, усред Призрена, међународни фестивал средњовековне музике, и то у Поткаљаји (подграђе тврђаве), која је пре само десетак година горела (само зато што је била насељена Србима), јесте, између осталог, и израз побуне. А тај фестивал је, управо захваљујући поменутом Дому културе, и Друштву пријатеља манастира Свети Архангели, 20. и 21. августа 2016. године одржан у атријуму цркве Светог Спаса (страдале у овом веку, као и остало српско културно наслеђе у некадашњој Душановој престоници), где од краја 2015. године функционише (српски) Културни центар у Призрену. Овога лета Културни центар угостио је српског музичара, инструменталисту, композитора и певача Слободана Тркуљу из Новог Сада, те воклано-инструменталне ансамбле који се баве извођењем средњовековне и ренесансне музике „Ренесанс“ из Београда и „Минстрел“ из Дубровника.
Већ и сам концерт Слободана Тркуље, али и његово укупно досадашње стваралаштво, на неки начин представља побуну. Побуну против ограничених људских могућности. Заиста, колико у свету постоји уметника који су у стању да у самосталном наступу – свирајући, дакле, све време сами, на петнаест различитих инструмената – створе звук целог оркестра? Тркуља то може, више му није потребан оркестар (уосталом, генијални ствараоци тешки су за сарадњу), он свира кларинет и саксофон, клавијатуре, акустичну и електричну гитару, флауту, гајде, фруле, кавал, тамбуру, самицу, мандолину, дудук, а захваљујући многобројним ефектима педала и процесора које користи за време трајања концерта снима оно што продукује на једном инструменту, да би тај звук нешто касније постао музичка подлога за композицију коју производи на другом инструменту. И мало-помало са врха Призрена одјекују асиметрични тактови Балкана, ритмични ватромет за који они који се не налазе у атријуму цркве мисле да га ствара барем десеточлани оркестар на сцени. А Тркуља је сам… заправо није, интеракција са публиком феноменална је, моћни глас мујезина – који са балкона минарета Синан-пашине џамије (најлепше у Метохији, оне што је од камена разрушеног манастира Светих Архангела надомак града саграђена) позива суграђане исламске вероисповести на молитву – утапа се у песму и музику у атријуму цркве Светог Спаса. Јер и та песма и музика молитва су, комуницирају са слушаоцима на нивоу емоција, као да су створене на неком пра језику, Божјем језику, блиском сваком људском бићу. Не само Србима, који су испунили овај простор, него и Албанцима и Турцима, и Немцима, и Французима, и Италијанима, и Енглезима, који, шетајући поред разрушеног српског храма, најпре завирују, бојажљиво улазе, па потом седају, да би напослетку и сами постали учесници величанственог спектакла. На једном месту, поново, нашли су се припадници различитих народа, и оних који су палили куће и светиње, и оних који су, протерани, напуштали згаришта, своја некадашња огњишта, и оних који су мирно гледали недавну трагедију.
Зато је лепо бити Србин у Призрену. Тамо је још могуће, одушевљено и озарена лица (дакле, без кукњаве и плача), посматрати победу (српске) уметности, којој се приклањају сви – и некадашње жртве, и некадашњи џелати, очарани егзотичним и делиријумским тактовима, заробљени (макар на трен) у уметнички интелегентном споју традиционалних српских мелодија и (пост)модерне музике. Можда и зато што је уметност за Слободана Тркуљу – ма колико коцерт био технички, професионално беспрекорно одрађен (што је заслуга и људи који су били задужени за тон и светло) – нагон, а не посао.
И све то није трајало само једно вече, поновило се и сутрадан, уз исти број раздраганих посетилаца који су уживали у музици средњег века, ренесансе и барока коју су, на копијама оригиналних инструмената из наведених епоха, стварали ансамбли „Ренесанс“ и „Минстрел“. Њихови ренесансни костими и плесови, сасвим у складу са амбијентом у којем су наступили, допринели су утиску карневалске атмосфере која је, повремено, попримала облике комедије дел арте. Опет сасвим у складу са овим чудесним спојем садржаја, времена и места одржавања овог фестивала.
Но, они који су осмислили и организовали овај фестивал, веома су добро схватили, и то много пре него што су ове речи написане, да је његов садржај потребан баш у ово време, и баш на овом месту. Стога су људи из Дома културе у Грачаници, још крајем 2015. године, као своју својеврсну испоставу, и основали Културни центар у Призрену. И у њему, поред поменутог фестивала средњовековне музике, организовали у протеклих годину дана изложбе, књижевне догађаје, концерте, филмске пројекције; између осталог изложбу фресака из Народног музеја у Београду и изложбу радова Светислава Славковића Кајзера, округле столове о књижевним делима Душана Ковачевића и Мирослава Тохоља. И тако показали како је, упркос политичком насиљу и економском безнађу у овом делу света, и у инат њима, лепо бити Србин у Призрену. Јер ту, надомак некадашњег Царског града, у манастиру Светих Архангела, постоји конак (и то: Душанов народни конак) са сто лежајева, у којем је, наравно, могуће и преноћити, и утолити и жеђ и глад. Будући да је 2011. године обновљена богословија „Свети Кирило и Методије“, у Призрену је могуће и стећи знање, али и понудити га. Уосталом, српска историја и споменици културе и даље доминирају централним деловима некадашње српске престонице. То не треба да чуди, будући да управо Призрен сведочи како је рана српска уметност била репрезентативна у светским оквирима, чак дала и оригинални допринос светској културној баштини. Поред већ поменутог манастира Светих Архангела (Душанове задужбине грађене током четрдесетих година четрнаестог века), тог непоновљивог чуда средњовековне архитектуре (и по размерама, и по лепоти, и по једноставности), у центру града налази се неколико цркава (оштећених, али и донекле обновљених) међу којима је најзначајнија Милутинова задужбина Богородица Љевишка која је (сведоче то велика фреска Богородице Елеусе са Христом Хранитељем, композиција Исцељења слепог и фрагменат Свадбе у Кани Галилејској) једна од најочуванијих цркава и галерија фресака српске средњовековне и целокупне византијске уметности из доба династије Палеолога. На крају крајева, у Призрену је (у продавницама, посластичарницама, бурекџиницама, ћевабџиницама, кафићима) одговор пре могуће добити ако се питање постави на српском језику него на енглеском, немачком, италијанском, француском, руском.
Дакле, има се шта радити у Призрену а бити Србин. Омладина може да похађа Богословију, професори у њој да предају, свештеници да служе у црквама. Има посла и за архитекте, археологе, градитеље, раднике, ево, наставља се управо обнова Светих Архангела, градњом цркве Светог Николе у манастирском комплексу. И за историчаре уметности, рестаураторе, сликаре. Неко од њих могао би да ослика унутрашњост Саборног храма Светог Ђорђа у самом центру града. Коначно, неко мора да брине и о уметничком програму и наставку културних активности у Културном центру у атријуму цркве Светог Спаса…
Због свега наведеног, рад људи окупљених у Дому културе у Грачаници, који су за сада задужени и за одржавање Културног центра у Призрену, вишеструко је значајан. Овај Дом културе најпре је успео да обезбеди свакодневност културе у свом матичном месту, да доведе у Грачаницу најзначајније књижевнике, научнике, уметнике, да организује низ значајнијих манифестација (Видовданске свечаности, позоришни фестивал Јоаким Вујић, међународни фестивал документарног филма Графест), а онда да преузме и бригу о култури и уметности на свим подручјима које насељавају Срби јужно од Ибра, напокон и у Призрену. И то са изузетно малим средствима које општинске власти, Београд и Приштина издвајају за програмске активности. Но, тамо где је мањак новца, одувек је тако било, вишак је истинске, велике културе. Центар уметности није у метрополама и великим установама културе, центар уметности је тамо где се уметност догађа.
А у Призрену, под ведрим небом, у атријуму цркве Светог Спаса, све чешће догађа се уметност. И то српска. И што је још важније, натопљена је безграничном, безинтересном и безусловном љубављу. Тамо негде јужно, где, наводно, српска нога не би требало да крочи, обитавају неки људи, који преузимају улогу повереника, не само косовске, или националне (српске) мисли, већ и људске мисли која општи срцем, а не бројевима. И ти људи – а међу њима су историчари, историчари уметности, психолози, педагози, професори, магистри, доктори, писци, уметници – чувају српску културу, између осталог осмишљавајући и реализујући културне догађаје и афирмишући уметност подно Каљаје (тврђаве) где су, само деценију пре, гореле куће, само зато што су биле српске. И успешни су организатори, гостољубиви домаћини, неуморни физички радници. Недостатак новца, још једном је потврђено, предуслов је за рађање озбиљних, радних и стваралачких, биографија.
Сви ти људи, наравно, имају имена. Овом приликом неће бити поменута, јер би издвајање било којег упрљало узвишеност њиховог чина, њихове борбе, мисије. Јер, они су научили лекцију, и сада је, несебично, предају даље. Та лекција, како је то рекао недавно један велики српски књижевник, гласи: да би појединац својим друштвеним ангажманом дао допринос дефинисању националног и културног идентитета мора најпре храброшћу да говори оно што мисли, колико год ће то да га кошта, потом би требало да се својим делима обраћа неким апстрактним узорима у прошлости и у будућности, неким будућим поколењима, а да у свему томе гаји монашку посвећеност, па чак и добровољну анонимност.
Због свега реченог лепо је, баш је лепо бити Србин у Призрену; и на Косову и Метохији. Јер тамо (заправо овде) данас је једино и могуће заиста бити Србин. Човек коме још увек није испран мозак. И који се сећа… Између осталог и тога да нема културе без побуне.


Заборављени песник Василије Суботић (1807-1869)

vasilije-subotic-1

Изабране песме Василија Суботића објављене су (заједно са предговором, речником мање познатих речи, библиографијом и напоменом приређивача) 2004. године, као специјални додатак седмог броја новосадског часописа за различите видове уметничког изражавања „Стање ствари“. Овде се налази у неким сегментима измењена и допуњена (предговор и библиографија), електронска верзија издања из 2004. године.

Преузми документ:

Vasilije Subotic Izabrane pesme

Види и:

Дунавом кроз српску поезију. Класицистички пејзаж


cuvari-bastine-33333

Документарна серија у осам получасовних епизода, у продукцији Српског слова из Чаглавице (Приштина), аутора Предрага Радоњића. Снимање овог серијала завршено је 2014. године, а премијерно је емитован током августа 2015. године на првом програму РТС-а. Тема која се провлачи кроз свих осам епизода је чије су православне цркве на Косову и чије ће бити у скоријој будућности. Ова тема осветљена је кроз разговор са више од двадесет стручњака, Срба, Албанаца и међународних представника на Косову и Метохији.

 


Разговор са Жарком Миленковићем

Размишљања без притиска, део трећи
Косовска Митровица, јун 2016.

Žarko Milenković

Гост галерије „Акваријус“ 8. јуна 2016. године, у оквиру програма „Поетско ћоше“, био је Жарко Миленковић (1988), песник и есејиста из Преоца (Приштина), уредник књижевног програма у Дому културе „Грачаница“, према мишљењу дела књижевне критике можда и најзначајнији представник нове генерације српских писаца са Косова и Метохије. Жарко – који је завршио студије српске књижевности на Филозофском факултету у Косовској Митровици, а мастер студије на Филозофском факултету у Новом Саду – аутор је збирке песама „Кенотаф“ („Лестве“, Косовска Митровица 2011) и песничких циклуса „Песме бола и туге“ („Стремљења“, Косовска Митровица 2015) и „Мушко писмо Радмили Лазић“ („Сарајевске свеске“, Сарајево 2015). Објављивао је, између осталог, и у новосадском „Летопису Матице српске“, београдском „Књижевном магазину“, краљевачкој „Повељи“, „Сарајевским свескама“.
Ово песничко вече представљало је, иначе, увод у маскенбал који је организовао Клуб уметника при галерији „Акваријус“.
Стваралаштво Жарка Миленковића представљено је кроз читање његове поезије (прочитај песме >>), као и кроз разговор који је са аутором водио писац и књижевни критичар Александар Дунђерин. Преносимо овај разговор у целини, у интегралној верзији, уз минималну стилизацију и скраћења.

Александар Дунђерин:
Некада је читање песама представљало догађај који је у хијерархији вредности заузимао високо место. Људи су се окупљали управо да би слушали казивање нечијих стихова, да би разговарали о песништву, дружили се уз поезију. Данас, ипак, живимо у сасвим другачијем времену, песничка уметност у најбољем случају представља декор за нека друга дешавања, али, оно што је важно, јесте то да и поред свега живи, траје, да можемо, макар у измењеним околностима, и у другом контексту, да је афирмишемо.
После вечери посвећених Милошу Црњанском и Матији Бећковићу, после предавања о стваралаштву Растка Петровића које је на овом месту одржала теоретичарка књижевности Кристина Стевановић, и трибини о бардовима српске поезије на којој је учествовала историчарка књижевности Драгана Тодоресков, те разговора са књижевником Мирославом Тохољем, који је уприличен управо у галерији „Акваријус“ – данас нам је задовољство да представимо и књижевни портрет Жарка Миленковића.
Један од повода да га позовемо у Косовску Митровицу, у овај Клуб уметника, јесте и тај што је овај млади писац један од ретких песника (и једини српски писац са Косова и Метохије) који је успео да изазове уметнички, културни, па и политички скандал на простору некадашње Југославије. Наиме, Жарко је пре пола године, у „Сарајевским свескама“ – часопису који окупља писце са простора бивше Југославије – објавио циклус песама под називом „Мушко писмо Радмили Лазић“. Овај песнички циклус, свакако, већ и наслов упућује на то, представља својеврсни дијалог, својеврсну расправу, са традицијом „женског писма“ (које је у српској литератури највише афирмисала управо Радмила Лазић), али и феминистичком идеологијом у целини. Лирски субјекат жену посматра из, донекле, инфантилне перспективе, која само појачава иронични и саркастични тон у песмама, али уједно представља и јак контраст ласцивним еротским пасажима (а они у појединим сегментима клизе и у порнографски дискурс), тако да Жарково „Мушко писмо“ можемо да посматрамо и као својеврсну пародију на „женско писмо“.

Жарко, нико до сада није употребио термин „мушко писмо“. Феминистичка критика у Босни и Херцеговини и у Хрватској пренаглашено је негативно реаговала на твоје песме, а најдаље у критици твог стваралаштва отишла је Антонела Марушић (прочитај текст >>), која те је оптужила да шириш шовинизам, сексизам и мизогинију, закључујући, између осталог, да није чудо да такве стихове пише Србин са Косова и Метохије, одрастао у патријархалном окружењу, поготово ако је, како је истакла, надахнут Милошем Црњанским (!?). Да ли си очекивао овакву реакцију?

Жарко Миленковић:
Нисам очекивао овакву реакцију, поготово не од појединаца који се професионално баве књижевношћу, а госпођица коју помињеш је члан Хрватског друштва писаца, па би требало да се у књижевну уметност разуме. Реакцију, међутим, људи, поготово феминисткиња широм региона, очекивао сам, пошто сам ја ове песме слао у редакције свих релевантних књижевних часописа у Србији, где сам и раније објављивао текстове, али су сви уредници одбили да објаве „Мушко писмо“. Вероватно су се плашили управо напада дела књижевне јавности. Један уредник ми је то и отворено рекао. Рекао ми је да он разуме моје песме, моју намеру, да би их чак радо и објавио, али да се плаши реакције оних људи који, директно или индиректно, утичу на финансирање часописа. „Мушко писмо“ сам слао и часописима у Хрватској, такође су одбили да објаве тај циклус песама. Једине две уреднице које су ме контактирале, биле су уреднице „Сарајевских свесака“, Аида Делић и Војка Смиљанић Ђикић. Биле су одушевљене, и одмах у следећем броју су објавиле песме.
Мени је, наравно, драго што се појавила и ова студија Антонеле Марушић, без обзира на то што потпуно погрешно наглашава неке ствари, напада ме без основа, не аргументује своје ставове, оптужује ме да сам управо оно што нисам, и против чега се и сам борим. Али, да ли уопште ишта треба објашњавати, одговарати некоме ко, очигледно, не зна ни шта је то иронија. Но, драго ми је, и због тога што српски писци са Косова и Метохије у Хрватској немају апсолутно никакву реакцију, а ја сам, ето, после само неколико објављених песама у Сарајеву добио читаву малу студију.

Александар Дунђерин:
Кажеш да те је Антонела оптужила за оно што ниси. Ти циклус ових песама посвећујеш Радмили Лазић, нашој познатој феминисткињи. Какав је твој однос према „женском писму“, према овој ауторки?

Жарко Миленковић:
Радмилу Лазић обожавам. Изузетно је ценим. И то првенствено баш њено „женско писмо“. Она је, уосталом, по томе и препознатљива у српској књижевности, захваљујући томе и има изузетно добру рецепцију у иностранству, и у Европи, и у Америци. И друго њено песништво је чини великом књижевницом, али без „женског писма“ она не би била препознатљива и цењена, значајна и изван Србије. Када читам Радмилине песме, па и неке друге које се означавају као „женско писмо“, уочавам да се у њима жена ставља у центар интересовања, али се нико не пита какав је положај мушкарца. Ето, ја сам одлучио да обрнем ситуацију, и да подражавајући „женско писмо“, проговорим о мушкарцу, о његовој улози и положају у „родно равноправном“ друштву.

Александар Дунђерин:
Да ли ти подржаваш тезу, која је пре свега феминистичка, како је „женско писмо“ настало као реакција на књижевност која је одувек писана из мушке перспективе?

Жарко Миленковић:
Мушкарци нису криви ако се показало у историји да боље пишу него жене.

Александар Дунђерин:
Мислим да се Антонела, али и многи овде присутни, не би сложили са овом твојом констатацијом…
Наравно, Жарко, баш као ни Радмила, није препознатљив само по „мушком писму“. Рецимо, песме из циклуса „Песме бола и туге“ као да потврђују да без патње нема ни уметности. Да ли сматраш да је зло историјска константа и доминанта?

Жарко Миленковић:
Јесте. Без свега тога нема уметности. Уметност га препозна у свету и преточи у дело. Не само у циклусу који си поменуо, него већ дуже време, бавим се присуством теме зла у књижевности. „Песме бола и туге“ само су делић једне шире целине коју тренутно уобличавам.

Александар Дунђерин:
Чини ми се да је твој однос и према косовском миту, и према историјским личностима, и према српским светињама на Косову и Метохији, и уопште према опстанку српства на овим просторима, изразито песмистичан, прожет иронијом, понегде и сарказмом. То се види у појединим песмама из збирке „Кенотаф“.

Жарко Миленковић:
Да, ја сам у стваралаштву песимиста, можда чак и у животу, мада не бих могао рећи у потпуности. Многи који ме познају, кажу да јесам, али ја се не бих сложио да сам у животу песимиста. Не знам да ли је све пропало, али оно што ја доживљавам и са чиме се суочавам када обилазим Косово и Метохију, не може да буди оптимизам. Тада видим шта смо све имали, и шта смо све изгубили. Мислим и на културолошко језгро. Видим опустелу Метохију, тамо сада живе неки сасвим други људи…

Александар Дунђерин:
Да, али поезија твојих колега, Срба са Косова и Метохије, сасвим је друкчија када певају о тим темама. Та поезија, чак и када лирски субјекат описује страдања, када тугује и пати, садржи неки (мада се мени чини сувише патетичан и нереалан, непримерен духу времена) борбени поклич, оптимизам, наду…

Жарко Миленковић:
Свако има права да се изражава на начин на који жели, да искаже у песми оно што осећа. Моја перспектива је сасвим другачија. У реду, нећемо туговати, али ћемо се помирити са чињеницама. Зато желим да саопштим истину. Да се суочим са њоме.

Александар Дунђерин:
Ти чак у песми „Свети Сава у земљи хвостанској“ кажеш да Свети Сава више нема шта да тражи на Косову и Метохији, да је омашио век.

Жарко Миленковић:
Па то је истина. Недавно је Живојин Ракочевић обилазио земљу хвостанску, чим су га угледали људи, одмах су почели да се окупљају у групама, морао је да се представи као међународни посматрач из неке амбасаде.

Александар Дунђерин:
Па како је онда уопште могуће бити српски стваралац јужно од Ибра? Да ли се осећаш као да си у гету? Да ли уопште комуницираш са албанским колегама? Можда је то и парадокс, али Дом културе у Грачаници где радиш функционише одлично, много боље него културни центар у Косовској Митровици…

Жарко Миленковић:
Тачно је да Дом културе у Грачаници функционише одлично, али комуникација са уметницима, не само Албанцима, веома је слаба. Пре свега због сујете. Сваки писац јужно од Ибра мисли да је велики, највећи, а да је онај до њега мали, безначајан. Такав менталитет не омогућава бог зна какав дијалог. Али, и то морам да признам, поезија савремених албанских песника са Косова и Метохија, још је гора од поезије српских песника са Косова и Метохије. Та линија српске поезије на Косову и Метохији, где се све своди на романтичарски плач и јаукање, свакако није добра, али још је гора савремена поезија на албанском језику, где се све такође своди на јефтину патетику, која је уз то још и максимално исполитизована и идеологизована.

Александар Дунђерин:
Да ли би желео да имаш књижевно вече у Приштини? Да ли је то сада могуће?

Жарко Миленковић:
Мислим да тренутно не постоје услови. Али, чак и када би ме позвали – одбио бих.

Александар Дунђерин:
Многе песме из „Кенотафа“ посветио си нашим књижевним великанима. Две, по мом мишљењу и најбоље из те збирке – „Какву бих песму желео да напишем“ и „Јама без дна“ – посвећене су Новици Тадићу и Ивану Горану Ковачићу… Ова прва као да је прожета космополитским духом…

Жарко Миленковић:
Симонида и Проклетије довољно јасно говоре о свему… А Новица Тадић је мој омиљени песник. Мислим да је најбољи у српској књижевности.

Александар Дунђерин:
А одмах, раме уз раме са Новицом Тадићем, стоји Иван Горан Ковачић, песник НОБ-а…

Жарко Миленковић:
Да, што да не. Стихови Ивана Горана Ковачића такође су савршени…

Миљана Булатовић:
Шта је по твом мишљењу потребно учинити да се на Косову и Метохији олакша могућност ствараоцима, уметницима, да објаве, учине видљивијим своје дело? И, како видиш себе и ситуацију у области уметности овде за десет година?

Жарко Миленковић:
Ја себе на Косову и Метохији не могу да видим за десет година. Барем не у делу Косова где сада живим. У Косовској Митровици, или негде другде на северу Космета, можда да. Што се тиче поезије, мислим да више никоме до ње није ни стало. Питање је да ли ће се за десет година уопште и штампати песме. Или ће поезија живети само у електронској форми. Као и све остало. Па и данас, неки часописи, чак и научна периодика, објављују се само у електронској форми. А што се тиче Срба на Косову и Метохији, мислим да ће за десет година њима бити знатно теже да овде преживе, а камоли да стварају и баве се уметношћу.

Миљана Булатовић:
Не верујеш да долази боље време када је реч о издаваштву на овим просторима?

Жарко Миленковић:
Не видим. Данас је могуће као писац бити запажен једино ако штампаш књигу код издавача који има ланац својих књижара, који може да дистрибуира књигу по трафикама. А то је јефтина литература, то није уметност. Преживеће књижевна уметност и ако књиге буду штампане у малим тиражима, самофинансиране или помогнуте од стране пријатеља, подељене међу познаницима, али то није напредак о којем ти говориш. Наравно, одговорност за овакву ситуацију, барем када је Србија у питању, сноси и Министраство културе, више се не откупљују за библиотеке уметничка дела, него популарна литература. Значајни књижевни ствараоци не пролазе откуп, али пролази Сузана Манчић и жена Лотара Матеуса. То све говори.

Тијана Ђорђевић:
Твој развојни пут у поезији веома је скоковит. Постоји, наиме, велика разлика, и у стилу и у поетици, између песама из збирке „Кенотаф“ и, рецимо, „Мушког писма“. За кратко време прошао си пут од православља и мотива карактеристичних за простор Косова и Метохије до дијаметрално супротних мотива („женско писмо“, сексуалност).

Жарко Миленковић:
То што сам у „Кенотафу“ сакупио песме, сличних тематско-мотивских склопова, које се углавном односе на Косово и Метохију, не значи да у то време нисам писао и друге и другачије песме, које сам потом у периодици објављивао, и још их објављујем. У питању је различита инспирација. За „Мушко писмо“ инспирисало ме је стваралаштво Радмиле Лазић, она сама, пишући баш њој посланицу, писмо, желео сам и да ступим у директнији контакт. И раније сам писао текстове о Радмилином књижевном опусу, интезивно сам се бавио њеним делом. Нажалост и зачудо, она се није огласила, ни на који начин није одговорила, реаговала, иако знам да је прочитала „Мушко писмо“. Но, она се повукла из јавности, не жели више да комуницира.
Дакле, за сада не бих ни могао да говорим о свом развојном путу. Сувише је рано. Песме које сам писао пре „Кенотафа“ заборавио сам, оне више не постоје, а од „Кенотафа“ до „Мушког писма“ кратак је период да би говорио о фазама у свом стваралаштву.

Александар Дунђерин:
А осим тога, додао бих, иронија и сарказам, барем када је о Жарковом стилу реч, заједнички је именитељ готово свих његових песама до сада објављених.

Жарко Миленковић:
Па да, али тумачење „Кенотафа“, тако како га презентује Тијана, изнела је Даница Андрејевић у својој критици, непосредно после објављивања моје прве збирке.

Тијана Ђорђевић:
Не, нисам то рекла позивајући се на Даницу Андрејевић. Њене су све критике исте, ма о ком писцу одавде да пише или говори…

Александар Дунђерин:
Потпуно сам сагласан са мишљењем колегенице Тијане, барем када је у питању књижевнокритички и научни рад Данице Андрејевић…

Жарко Миленковић:
Не бих да причам о људима који нису ту… Има вероватно истине у томе што говорите о Даници Андрејевић, али њени текстови, онда када се баш својски потруди, веома су добри…

Александар Дунђерин:
Дипломатски одговор за некога кога бије глас да нема длаке на језику…

Тијана Ђорђевић:
Колико си самокритичан? Када завршиш једну песму, колико се пута поново враћаш њој, да ли допушташ корекције? Како одлучујеш која песма треба а која не треба да уђе у збирку, циклус?

Жарко Миленковић:
Песме које сам објавио у „Кенотафу“, написане су – и одмах објављене. Нису исправљане, дорађиване. Враћам се понекад на написане песме, али ретко, готово никада ништа не исправљам. Ако ми се не допада, бацам је, заборављам. Зато се више ни не сећам песама написаних пре оних које су ушле у „Кенотаф“. Бесмислено је да њих коригујем. То више не би била ни та мисао, осећање. Биле би то потпуно нове песме. И „Мушко писмо Радмили Лазић“ је написано у једном даху, и такво, у првобитној верзији је и објављено у „Сарајевским свескама“. А што се тиче самокритичности, ево, признаћу вам. Мислим да је циклус песама објављен у „Стремљењима“ нешто најлошије што сам до сада објавио. То бих сада можда и кориговао. Али зато не журим да објављујем. Зато до сада имам објављену само једну књигу.

Миљана Булатовић:
Да ли мислиш да је дизајн, уопште ликовни елемент важан у књижевној уметности? Колико том сегменту придајеш пажње када осмишљаваш књигу?

Жарко Миленковић:
Дизајн је изузетно важан у издаваштву, добро ликовно опремљена књига, привлачнија је за читаоца, скреће му пажњу. Добра и адекватна илустрација, такође. Ипак, ја сам присталица минимализма, у смислу дизајна и ликовне опреме књиге, и уопште презентације уметности речи. „Кенотаф“ има једноставну насловну корицу, чисто белу са плавим оквирима. Желео сам баш такву насловницу, чисто белу, јер је садржај књиге сувише мрачан, преовладавају тамни тонови, песимизам, тескоба, па ми се то решење учинило као адекватан контраст, да ублажи црнило које влада између корица књиге.


O Растку Петровићу и Кристини Стевановић

Размишљања без притиска, део други
Косовска Митровица, април 2016.

 

kristina-stevnovic-3

Реторско питање.
Растко Петровић је, између осталог, и аутор Косовских сонета, циклуса песама које су настале као спој приче о Боју на Косову и свих искушења, патњи и страдања доживљених у повлачењу српске војске преко Албаније, за време Првог светског рата 1915. године. Али, гле чуда, ови Расткови сонети нити су читани, нити су уопште поменути у галерији „Акваријус“, где је 22. априла 2016. године уприличено вече посвећено Растковом стваралаштву, а на којем је говорила теоретичарка књижевности др Кристина Стевановић из Новог Сада. Необично? Нимало. Јер да јесу, уметност Растка Петровића могла би да се пореди са песничким опусом, рецимо Дучића или Ракића, он би био представљен као песник који, у једанаестерцима и дванаестерцима, слави херојску смрт српских (косовских) јунака, и не би, сасвим сигурно, могао да понесе епитет једног од малобројних српских уметника који су дали оригиналан допринос европској књижевности; био би слављен и хваљен, а не прећуткиван, забрањиван и анатемисан стваралачки геније; био би, и у своје време и данас, поштован међу верницима и (високим) свештенством, а не означаван као лудак, ексцентрик, манијак, дегенерик којег је, на захтев ондашњег патријарха, Српска православна црква желела да изопшти из православља; био би сахрањен у алеји великана, а не би морао да чека да му земаљске (комунистичке) власти врате посмртне остатке у отаџбину тек 1986. године. Коначно, не би Кристина посветила петнаест година живота изучавању његове књижевности. Уметник који је могао да уједињи у мишљењу, барем на тренутак, и макар по питању уметности, црквене (православне) и земаљске (комунистичке) власти, наизглед непомирљиве и по свему супротстављене, заслужује: и време, и пажњу.
Дакле, Растко није обитавао те вечери у Косовској Митровици зато што се његов литерарни опус делом односи и на Косово и Метохију (уосталом, мало је српских писаца чији се дело на њега не односи).
Разлог је, дакле, сасвим друге природе.
Мало је, наиме, познато да је Растко Петровић, непосредно пред смрт у Вашингтону 1949. године, своју породичну кућу у Београду (у Професорској колонији) желео да завешта градским властима како би од ње направили својеврсни клуб уметника, окупљалиште младих стваралаца, средиште талентованих девојака и младића, који би у њој могли да стварају, дискутују, али и да се хране и обитавају. Породична кућа, наравно, никада није постала клуб уметника, већ, захваљујући Љубици Луковић, сестри чувене сликарке Надежде и Растка Петровића, управо оно чега се наш творац аванградног синкретизма грозио – спомен-музеј чију су поставку требало да чине неколико десетина радова Надежде Петровић, цртежи и акварели Растка Петровића, његова писма и рукописи, грамофонске плоче и путописни филмови, мескичка и афричка збирка предмета које је прикупљао са два континента… Али, чак ни тај спомен-музеј, толико супротан од Расткових жеља и визија, није никада заживео у потпуности – кућа, намерно неодржавана, урушила се, а легат је пребачен у Народним музеј у Београду, где, и данас, далеко од очију јавности, у депоима, труне.
Када већ Београђани нису у могућности да му, ево већ безмало седам деценија, услише последњу молбу, неко је у Косовској Митровици саслушао Кристину, и дозволио да се Растков демон-луталица скраси макар на неколико сати, у једном малом простору, у једној малој галерији, која ни почему не подсећа на кућу у Порфесорској колонији. И да му при томе буде удобно. Јер све је то вече у галерији „Акваријус“ подсећало на оно што је Растко желео да направи од своје куће у Београду. Мали кружок људи (било их је двадесет и троје, а доминирала је, збуњена, али, могуће баш зато, лепа, младунчад), облаци дуванског дима, воњ алкохола. Галеријски простор преуређен само за ту прилику. У дну галерије школска клупа прекривена црвеним чаршафом, на њој старинска лампа баца слабо светло на сто. Кристина седи до зида, обложеног црним чаршафом, једва се назире од завесе коју чине проређене беле папирне траке, проврљане од плафона до пода. Изнад њене главе окачена слика студента треће године Факултета уметности Стефана Стевановића, један од његових аутопортрета из циклуса „Луцида интервала“ (види: изложба „Луцида интервала“ >>), који, нимало случајно, подсећа на Растка Петровића (тако је и насловљен). Испред стола, на барским столицама, седе гимназијалац Никола Грујић и студент историје уметности на Филозофском факултету Оливера Шћепановић. Док не проговоре, нико у галерији не зна да су то они, јер окренути су леђима, заогрнути црним плаштевима, а на главама су им маске – женска на њему, мушка на њој. Сасвим у сагласности са називом („Да ли је важно звати се мушкарац?“) и темом (родни идентитет у стваралаштву Растка Петровића) уметничког програма. Он је досадни и сморени глас критике (добро погођено), а она је Растков глас, разиграни, весели, узвишени, помало меланхолични (али, зар Растко није викао, плакао, урлао?), и чита одломке из песничке збирке Откровење (1922), романа Бурлеска господина Перуна Бога грома (1921), Са силама немерљивим (1927), Људи говоре (1931) и Дан шести (постхумно 1961), и путописа Африка (1930). Приказују се и неки од цртежа и слика Растка Петровића (остаје тајна ко их је кришом, можда и противзаконито, снимио у прашњавим депоима Народног музеја).
Дакле, дух и енергија претежно примерени и поетици и животу и размишљањима Растка Петровића. Његова књижевност, обогаћена надахнутим (мада, нажалост, не и провокативним) сценским наступом, оригиналном сценографијом и прикладном костимографијом, ликовним корелативом (да ли Стефан заиста мисли да је Растко свугде, у свему, и у сваком, па га препознаје и у себи?; било би то заиста изненађење, пријатно) и филмским материјалом. Мултимедијални догађај сасвим у дослуху са Растковим разнородним опусом и еклектичким доживљајем света.
А онда је наступила др Кристина Стевановић. Поред Растка, главни учесник програма. Жена, у коју се, после деценија лутања, пре отприлике петнаест и више година, уселио Растков демон-луталица. И не пушта је. Иако јој је омогућио да буде међу првим проучаваоцима књижевности у Србији који су у научно-истраживачком раду применили теорију родног идентитета у изучавању књижевног корпуса српске модерне. Но, и даље обитава у њој, што је сасвим сигуран знак да Кристина није завршила причу о Растку. А читајући њене књиге – Освајање модерног (2011) и Конструкција идентитета у књижевном делу Растка Петровића (2016, у припреми за штампу) – делује да јесте: рецепција Растковог дела напокон је обогаћена радом који у средиште интересовања поставља састојак његове поетике који је деценијама био прећуткиван. А без којег се, тврди наша теоретичарка, и вероватно је у праву, Расткова остварења напросто до краја не могу разумети.
Још у својој првој књизи (магистарског рада), Кристина запажа да ниједан српски мушки писац није у толикој мери био свестан своје „невоље са родом“, при томе толико искрен у изношењу тих својих невоља, храбар да у оквиру патријархалне друштвене заједнице „укине неприкосновену недодирљивост мушког рода“. Укључивањем методолошких премиса студија културе у својој докторској дисертацији, наша теоретичарка наставља проучавање аутентичних авангардних поетичких стратегија Растка Петровића, стваљајући у фокус своје пажње разнолике конструкције идентитета у његовом књижевном делу.
О чему је заправо Кристина говорила на предавању у Косовској Митровици?
По њеном мишљењу Петровић отвара пут савременом антиесенцијалном тумачењу бића као флукса (оно што је ток и што се мења) унутар симболичких мрежа, па је стога у његовом делу идентитет (оно што сугерише истост, неки облик заједништва који, наводно, испуњава онтолошку празнину), између осталог, обележен неприпадањем (било да је у питању раса, нација, пол, род, верска, класна, професионална припадност).
Исцрпна анализа родног идентитета (маскулинитета: скуп особина и форми понашања очекиваних од мушкарца у датом друштву у дато време), којем је Стевановић поклонила (и у својој новој књизи, и у свом предавању) највише пажње, показује, по њој, субверзивни потенцијал Петровићевог дела у односу на патријалхалну бинарну културолошку матрицу (субверзивни потенцијал у мишљењу и писању, наравно, није везан за пол у биолошком смислу). Растко, другим речима, исказује свест о идеолошком карактеру родне улоге која му је намењена, те је отуда процес „постајања“ мушкарцем изузетно сложен, обележен противуречностима и стрепњом.
Или, једноставније.
У Петровићевој поетици субјекат је свестан чињенице да себе успоставља из позиције балканског али и европског мушкарца, песника али и аналитичара, коме је досуђено да учврсти патријархално-буржоаски систем мишљења у чије вредности не верује. Зато он у свом књижевном делу деконструише „недодирљиву мушкост“. Јер спознао је – мушкарац је после Првог светског рата доживео (родну) катарзу, схватио бесмисао рата као мушке привилегије, схватио да рат не чине победнички покличи и маршеви, част и витештво, него да је то пораз људскости, а мушкарац тек храна за митраљезе и топове. То је, можда и експлицитније саопштио Црњански (и признао: „Тужно је бити мушко“), него Растко. Али обојица, као мушкарци који су преживели рат, осећају својеврсну бол и срамоту од постојања, од самог трајања у животу. Јер они су преживели, а идеална смрт за мушкарца је херојска погибија у рату. Пошто се нису легитимисали као хероји, пред њима је у послератном периоду нов задатак – да сачувају нацију, територију, обезбеде потомство. Али, мушкарац, осрамоћен и понижен (ратним искуствима) нема више снаге за обнову заједнице. Тиме је мушка родна улога, која је дефинисана обичајним и законским нормама, и као таква до тада фигурирала и у уметности, изневерена, и (заувек) одбачена. О томе заправо, пишу и Растко и Црњански. То је доминантна идеологија, тема, стилско-поетска одлика поетике Растка и (раног) Црњанског. Тако бар мисли Кристина. Већина Срба са Косова и Метохије, чини се, мисли другачије, и радије би послушала Косовске сонете, него песме Откровења. Не зато што не може да докучи родну теорију, већ зато је сувише иживела националну праксу. И верује, макар и у заблуди била, да невоље са родним идентитетом аутоматски означавају губитак националног (српског) идентитета.
Шта онда, осим родољубивог поклича (који, дакако, није обавезујући, а уз то је, зар не, поготово на Космету, и политички некоректан) још недостаје у Кристининим опсервацијама?
Ако су Растко Петровић, као и неки други писци српске модерне (Црњански, Настасијевић, о зенитистима да и не говоримо), толико самосвојни и посебни, неукалупљиви у постојеће стилско-поетске моделе, и ако то све знамо, а Кристина нам и додатно појашњава, зар није онда време да и наши историчари и теоретичари књижевности (а Кристина је управо то) формирају нову теорију од саме праксе, продукују нове појмове и термине који одражавају српско уметничко-интелектуално искуство? То је, последњих деценија, рецимо, урадио Михаил Епштејн (После будућности. Судбина постмодерне) извршивши нову историјску периодизацију руске књижевности, дајући јој посебно теоријско утемељење, чиме је ову националну литературу додатно учинио још релевантнијом у светским оквирима (поготово ону настала у Совјетском Савезу током двадесетог века). А проучаваоци српске књижевности деценијама дела наших најзначајнијих писаца и уметника тумаче искључиво примењујући увезене теоријске моделе (углавном са Запада, ређе из Русије), укалупљујући њихове опусе у стилске формације, правце и покрете који одговарају периодизацији западноевропске историје књижевности. И тако Растко Петровић, Милош Црњански, Момчило Настасијевић, и многи наши други писци, уместо да у свести, бар домаће, читалачке публике буду осенчени као уметници који су створили нешто аутентично српско а непоновљиво у светским размерама, живе као успешни епигони великих светских стваралаца, који су, или са знатним закашњењем, или готово истовремено, одговарали на захтеве времена који су долазили из такозваних европских средишта културе. А то није тачно. Барем Растко, и Црњански, што и Кристина, макар имплицитно, тврди, нису били никакви епигони, већ самосвојни ствараоци, који су европску културу и уметност савршено добро познавали, и, у дијалогу са балканском традицијом, значајно надограђивали, осећајући се, с правом, као равноправни, чак и супериорни, део ње.
А Кристина има и додатну обавезу да то учини. Јер она епоху међуратне књижевности, и европске и српске, веома добро познаје. И свесна је да је то тежи, али једини исправан, па тиме и могућ, пут. Који је, рецимо, а то и сама Кристина наглашава, одабрала њена колегиница Џудит Батлер, прихватајући, после објављивања књиге Невоље с родом, позицију двоструке маргиналности, због политичке некоректности, односно непристајања на универзалну, монолитну и фиксирану природу мишљења. Да ли, када тврди да су управо теоријске претпоставке Џудит одговарајући теоријски провизоријум за разматрање полног/родног идентитета у поетици Растка Петровића, Кристина једнако некоректна, или се, напротив, осветљавајући прећутани, а доминантни слој Растковог дела, не напуштајући, при томе, ни политички коректан исказ, приближила двоструком центру?
Реторско питање, наравно.


Изложба Луцида интервала у галерији „Акваријус“

Размишљања без притиска, део први
Косовска Митровица, април 2016.

lucida-intervalla-zaporozac-stevanovic

Гостујући на једној локалној телевизији пред отварање изложбе „Луцида интервала“ у галерији „Акваријус“, један од аутора, Стефан Стевановић, на питање новинара да ли очекује велики број посетилаца, кратко је изјавио да Косовска Митровица нема публику која би пратила овакву врсту уметничког догађаја. Изненађујуће је што то мишљење махом деле и Митровчани и студенти Универзитета у Косовској Митровици из разних делова Србије и региона. Парадоксално, имајући у виду да овај град има и традицију и актуелни потенцијал да буде не само културно средиште Срба са Косова и Метохије, већ битан центар уметности у овом делу Србије и Балкана. Косовска Митровица је, између осталог, била главно место (алтернативних) музичких дешавања током седамдесетих и осамдесетих година прошлог века на читавом Космету. И поред тога што су објекти свих некадашњих културних институција остали у јужном делу града, овде већ дуго времена функционише остатак некадашњег приштинског Универзитета, чији факултети школују преко десет хиљада људи и годишње издају на десетине диплома младим ликовним и музичким уметницима, глумцима, студентима књижевности, због чега је Косовска Митровица, по званичним статистичким подацима, на првом месту у Србији по проценту омладине у укупном уделу становништва. Међу бројним фестивалима, у овом граду одржава се, петнаест година заредом, и један од репрезентативнијих џез и блуз фестивала у овом делу света (North city jazz&blues festival).
Дакле, како је онда могуће да изложба студената овдашњег Факултета уметности нема публику?
На први поглед, и Стефан, и сви који деле његово мишљење, били су тог четвртка 14. априла 2016. године демантовани. У галерији „Акваријус“ окупило се преко сто посетилаца, претежно омладине између петнаест и двадесет пет година (њихови професори, сви осим Александре Арвинитидис која је и отворила изложбу, изостали су, већина њих из сасвим разумљивих разлога – напросто, у грчевитој борби за опстанак, бдијући на бранику отаџбине, они најмање времена проводе у граду у којем предају и зарађују за живот). И сви они су – у атмосфери која је на тренутке подсећала на ону из престижних (авангардних) уметничких простора у, рецимо, Београду или Новом Саду –између осталог покушавали да докуче и шта се крије иза (ауто)портрета Бориса Запорошца и Стефана Стевановића, студената треће и четврте године на одсеку за сликарство, односно за графички дизајн. Ту позитивну енергију додатно су појачали музиком и песмом Емир Хасани (гитара) и Јелена Дражевић (вокал), иначе један од популарнијих и омиљенијих дуета међу Митровчанима. Њих двоје, и квалитетом музике и гласа, и професионалним односом, и избором репортоара, нису само увеличавали отварање изложбе, него и допринели додатној репутацији самог Клуба уметника који функционише при галерији „Акваријус“.
Дакле, рецепција изложбе „Луцида интервала“, била је на веома високом нивоу, изневерила је хоризонт Стефановог очекивања.
Али само на први поглед.
Стефан је, ипак, био у праву.
Његова уметност, па и уметност његовог колеге, данас скоро и да немају публику у Косовској Митровици. Али немају је ни у Нишу, Новом Саду, Београду, не би је имали ни у Љубљани или Загребу, Бечу, Паризу или Њујорку. Уметност, како је схватају Стефан Стевановић и сликарка и уредница уметничког програма галерије „Акваријус“ Миљана Булатовић (чини се да је Борис Запорожац по том питању мање искључив), са појачаном дозом модернистичке опседнутости артефактом, ни у једном раздобљу историје, а поготово не данас, није била пријемчљива чак ни за поштоваоце уметности.
Шта представља „Луцида интервала“, и који су домети (ауто)портрета који је чине?
Стефан и Борис, стоји у каталогу изложбе, кажу да су својим (ауто)портретима покушали да „кроз вишу имагинацију, цртеж, гест и боју прикажу унутрашње стање, мисли и психолошке и физичке промене“, „самоспознају и интроспекцију“. То је, дакако, опште место свих модернистичких праваца (импресионизам, симболизам, експресионизам) у ликовној (али и у другим) уметностима. Да „Луцида интервала“ представља само то, и ништа друго, ова поставка била би, можда, велики подухват почетком двадесетог века, али би била бесмислена у другој деценији новог миленијума. Да се ишчитавање семантике слика Стевановића и Запорошца исцрпљује у значењу појма којим је изложба насловљена – у правном, медицинском или уметничкотеоријском смислу – на чему је посебно инсистирала њихова професорка Александра Арванитидис, оцена рада ове двојице ликовних стваралаца, такође не би била повољнија.
А, ипак, јесте. То бар тврди Миљана Булатовић која потписује ликовну критику у каталогу. Заједнички именитељ у циклусу „Луцида интервала“ она тражи у, по њеном мишљењу изразито негативном и критичком односу аутора према савременом, постмодерном добу чије је обележје, између осталог, и злоупотреба техничко-технолошког и информатичког прогреса човечанства („технолошки ларпурлартизам“ и „информатичка бомба“). Уистину, ми живимо у веку – како би то рекли руски и француски мислиоци Михаил Епштејн и Пол Вирилио – размножених димензија, раширене лепезе могућности, брзе производње клонова, фалсфиката, информативних копија, електронских двојника, многобројних светова, психичких симулација, у веку увећаних научно-техничких и друштвено-политичких моћи.
Борис Запорожац и Стефан Стевановић свакако припадају младој генерацији уметника, уплашеној и немоћној пред наиласком нове религије, религије новца, новог протока информација, новог поимања уметности, на основу којег она постаје роба која или има тржишну вредност, или се губи у струјним колима мреже, ослобођене људскости. Стога је сасвим очекивано, поготово после кризе постмодернизма (која се још од почетка новог века осетила и у српском културно-уметничком контексту) да експлицитно или имплицитно критикују постојеће стање духа, обездуховљеност и бездушност друштва и појединца, да апострофирају категорије истине и етичности, лиричности и оригиналности, искрености и непатворене емоционалности, па и идејности и утопичности, а у изразу и поступку негативно конотирају непрегледност, диференцијалност и распршеност, цитатност и колаж.
У директнијем односу према постмодернизму – поготово према „дигитално генерисаним сликама и њиховим интерактивним манифестацијама, уз хистеричну брзину смењивања“ (Миљана Булатовић) – чини се да стоје слике Бориса Запорошца. Ту се, донекле, може учитати и, како то каже Миљана Булатовић, „однос према ери масовних комуникација где се појачава виртуелност контакта, а укида раван блискости, невербална комуникација, поглед очију два бића“. Али тај однос никако није, како истиче ова сликарка – критички. (Ауто)портрети Запорошца, изузев једног (који је очито залутао у овај циклус), остају скоро у потпуности у оквирима фигурације, а пренаглашена блискост са фотографијом, уз „педесет нијанси плавољубичастих тонова“, односно акцентовање плаве и љубичасте боје као доминанте и константе, у потпуности одговара испразности селфија. И поред тога што су на сваком (ауто)портрету посебно истакнуте очи и, донекле, различите експресије на лицима, једнакост позадине слика, као и јасно упућивање да сви портрети позирају пред фотоапаратом, изазива утисак ужаса истости, што и јесте једна од основних карактеристика информатичке ере. Зато (ауто)портрети Бориса Запорошца пре представљају равнодушни приказ потпуног отупљивања и аутоматизације осећаја, па и укидања индивидуалности, него што нуде неки нови (или стари, свеједно) систем вредности који би имао амбицију да направи равнотежу постмодерној бестемељности.
Стилски и поетски, аутопортрети Стефана Стевановића потпуно су различити од слика његовог колеге. Да којим случајем живи и ствара у време Растка Петровића, Црњанског, Винавера и Настасијевића, Стевановић би, несумњиво, у јавним средствима информисања био означен као ексцентрик, манијак, шизофрена личност, лудак, а околина би његово стваралаштво примала са неразумевањем и уз подсмех. На такав однос околине према његовој ликовној уметности Стефан може, сасвим сигурно, да рачуна и у другој деценији новог миленијума, једино што ће се, и то је сасвим сигурно, сусрести са болном тишином равнодушја у стручном делу јавности, као и у медијима. Његови бизарни и морбидни аутопортрети – који садрже низ експресионистичких топоса: лудила, тела, смрти, преображења – уз присуство надреалне метафорике, и већ много пута виђеног ликовног поступка и израза, не кореспондирају, наизглед, са духом времена. Али Стефанов изразити песимизам и субјективност, његов усамљенички ужас, фингирање егоизма, манијакалности, шизофреније и покварености – уз присуство самоироније (приликом преиспитивања ликовног, уметничког, духовног, па чак и сексуалног, родног и полног идентитета) која на ефектан начин детронизује пренаглашену патетику у његовом ликовном изразу – ипак на упечатљив начин задаје дефиницију века у којем живимо, и у коме ће, како би то рекао Епштејн, свакоме бити понуђена могућност посебног света, који је довољан самом себи. Да, у веку самоће, по свему судећи, и Стефан и његово досадашње стваралаштво, самоваће. Без публике; односно уз публику која ће више бити очарана детаљима из његове биографије, него његовом ликовном уметношћу.
Направити поставку за слике по свему супротстављених аутора – осим што су сликали (ауто)поретрете, и то у истој техници (уље на платну) – није само тежак, него, готово редовно, и узалудан посао. Ипак, неизменичним ређањем Стефанових и Борисових (ауто)портрета, сама изложба „Луцида интервала“ добила је и нове нијансе значења. На неки начин Стевановића гротескност, у оваквој поставци, предстваља уједно и претечу (узрок) и критичку реакцију (последицу) на „селфије“ Запорошца. Том утиску свакако је допринело и специфично осветљење изван галеријског простора и у самој галерији „Акваријус“ (полумрак). Дела Стевановића и Запорошца остала су непотписана, очигледно свесно, будући да су се поред њих налазиле наглашено уочљиве празне црвене цедуље на црним закачаљкама. Егзистирамо у времену безимености, где се парафраза и цитат преображавају у голи плагијат, у времену политичког и економског насиља у којем је сваки облик индивидуалности непожељан, па тако унапред осуђен на пропаст. Чак и да се непотписивање дела протумачи на овај начин, такав поступак ипак више одговара поетици Бориса Запорошца, него Стефана Стевановића.
На крају, вратимо се питању с почетка текста. Да ли овакви уметнички садржаји имају публику у Косовској Митровици? Посетилаца, очигледно, у галерији „Акваријус“, има све више (изузимајући академску заједницу, која, из раније поменутих разлога, изостаје), без обзира на то да ли се у овом арт-клубу чита поезија, представља књига, отвара изложба, приказује филм. Права (критичка) рецепција, међутим, и после скоро пола године, изостаје. Она се, до сада, сводила углавном на најаву догађаја и сажете информативне извештаје о програмима. И на обиље фотографија или видео записа. Но, отворити својеврсни (алтернативни) културни центар, бескомпромисно у њему афирмисати (уметничке) вредности, дакле у потпуности некомерцијалне садржаје, и веровати да је таква делатност (без помоћи институција или фондација које брину о култури) економски самоодржива – лудачка је одлука, а баш због тога, можда и сасвим исправна; поготово сада и овде. Јер одјек онога што (млади) ствараоци чине у Клубу уметника при галерији „Акваријус“, сасвим сигурно уследиће – истина, некада и негде.


Награда Меша Селимовић за 2015. годину (фебруар 2016)

vn-kul-14-1

1. Небојша Васовић Полемике и портрети, Задужбина „Николај Тимченко“-Алтера, Лесковац-Београд 2015.

2. Драгана Тодоресков Збогом, причина истино!, Адреса, Нови Сад 2015.

3. Павле Ботић Путуј са путницима, Писменик, Нови Сад 2015.

4. Лаура Барна Црвени пресек, Службени гласник, Београд 2015.

5. ?

 

nebojsa-vasovicНова књига Небојше Васовића Полемике и портрети, једнако као и претходни његови критички и полемички списи, данас, када је однос према критици и полемици веома негативан, од непроцењиве је важности. Јер, како то каже аутор у једном тексту, „нема велике литературе без критичке рефлексије, без способности мишљења, без дијалога, без оспоравања“. Снага Васовићевих есеја, критика и полемичких текстова – изразито субјективних, одређених и разумљивих у сваком сегменту, са јасном идејом, оштрих и немилосрдних према опонентима, до краја и до крајности – јесте у томе што рецепција дела аутора са којима се сукобљавао не остаје онаква каква је била пре те конфронтације. А то је одлика сваке добро написане и јаким аргументима опскрбљене полемике која претендује да одигра значајну улогу у смењивању старих и постављању нових језичких и поетичких норми, чак и стилских формација.

 

Dragana_Beleslijin

Ослањајући се на теоријске поставке Џонатана Калера и користећи методолошку апаратуру формалиста и структуралиста, делимично и родних студија, Драгана Тодоресков је у књизи Збогом, причина истино! указала на неке кључне, а до сада недовољно апострофиране стилско-поетске одлике књижевних дела неких од наших значајнијих писаца (Стерија, Сремац, Винавер), потврђујући да је ново читање традиције у сваком добу један од основних задатака проучавалаца књижевности. Други је откривање вредне а заборављене књижевне баштине, што Драгана успешно остварује већ дуги низ година, у новој књизи тумачећи приче и есеје незаслужено скрајнутих аутора (Фрида Филиповић, Анка Гођевац Суботић) или афирмишући уметнички опус због храбрости и непослушности презрених и одбачених стваралаца (Милица Мићић Димовска). Резултати овог научно-истраживачког рада сувише су драгоцени за историју српске књижевности, па тако у други план потискују замерку која се Драгани Тодоресков, донекле и оправдано, може упутити – да је модернистичка опседнутост текстом данас у књижевнотеоријским истраживањима помало и архаична.

 

Pavle-BoticУочавајући у српској књижевности канонски концепт у чијем средишту је „логосност“, Павле Ботић у књизи Путуј са путницима имплицитно потврђује, између осталог, да је теза Михаила Епштејна (Руска култура на раскршћу) – на основу које произилази како је руска уметничка и филозофска мисао прожета тежњом, насаталом под директним утицајем православне теолошке мисли, за оваплоћењем царства Божјег на земљи, те је зато, никада секуларизована, дубоко религиозна чак и када је деминичка и апофатичка, чак и када негира себе религиозно, или када негира саму религију – применљива и на нашу литературу у целини (од Светог Саве, преко Његоша, Црњанског, Матавуља, Андрића, до Нога, Ивана В. Лалића и Горана Петровића). Ботићева студија, ослоњена на бројну и релевантну литературу, али и архивску грађу, изузетно је важна, макар само и као неопходна допуна (и провокација) актуелним тенденцијама у проучавању српске књижевности, културе и уметности.

 

laura-barna-mesaИ роман Црвени пресек, попут готово свих претходних Лауре Барне, може се посматрати као наставак ауторкиног ларпурлартистичког трагања у неизрециво, због чега се и позиционирала као најрепрезентативнији представник артистичког романа у српској књижевности 21. века. Њена истрајност да храбро и бескомпромисно – ни у једном сегменту нити једне до сада објављене књиге не чинећи уступак „духу времена“ (обележеног идеологијом новца и културно-политичким насиљем) – сведочи на оригиналан начин о трагизму уметности и уметника (у Црвеном пресеку реч је о сликару Кости Миличевићу) као историјској константи светске историје и савремености, не напуштајући ни у једном тренутку простор где Реч и Слика (а њихов однос јесте суштинска загонетка уметности) царују, невине и наивне, патетичне у немоћи да се одупру неминовности, да не буду прогутане ужасном, вечном тишином равнодушја, чини је заиста једном од ретких великих савремених српских књижевница.

 

imdbПети глас за неку од многобројних непрочитаних књига, од којих понека, може се претпоставити, заслужује пажњу, али због начина функционисања жирија награде „Меша Селимовић“, неадекватног тренутним околностима у издаваштву, књижевној критици и медијима у Србији, никада неће на овим странама бити поменута.

 

 

Извор: Вечерње Новости